가을햇살-코뮌

본문

21장. 권력과 영광의 예술 Ⅰ(17세기 후반과 18세기 : 이탈리아)

** 세기 별 서양 예술 사조

<14 ~ 18세기>

국제 고딕 - 르네상스 (14세기) · 매너리즘 (16세기) · 바로크 (17세기) · 로코코 - 신고전주의 - 낭만주의 (18세기)

<19세기>

사실주의 · 라파엘전파 · 아카데미 예술 · 인상주의 · 후기인상주의 · 신인상주의 · 분할주의 · 점묘주의 · 구획주의 (클로와조니즘) · 나비파 · 종합주의 · 상징주의 · 허드슨 리버파

<20세기>

모더니즘 · 입체파 · 표현주의 · 추상표현주의 · 추상미술 · 뮌헨 신미술가 협회 · 청기사파 · 다리파 · 다다이즘 · 야수파 · 신야수파 · 아르누보 · 바우하우스 · 더 스테일 · 아르데코 · 팝 아트 · 미래주의 · 절대주의 · 초현실주의 · 색면파 · 미니멀리즘 · 설치미술 · 서정추상 · 포스트모더니즘 · 개념미술 · 대지미술 · 행위 예술 · 비디오 아트 · 신표현주의 · 아웃사이더 아트 · 로브로우 예술 운동 · 뉴미디어 아트 · 젊은 영국 작가들 · 스터키즘 · 시스템 아트

<21세기>

관계 예술

** 로코코

로코코(Rococo)는 18세기 프랑스에서 생겨난 예술형식이다. 어원은 프랑스어 rocaille(조개무늬 장식, 자갈)에서 왔다.

로코코는 바로크 시대의 호방한 취향을 이어받아 경박함 속에 표현되는 화려한 색채와 섬세한 장식, 건축의 유행을 말한다. 바로크 양식이 수정, 약화 된 것이라 할 수 있다. 또한 로코코는 왕실예술이 아니라 귀족과 부르주아의 예술이다. 다시 말하자면, 유희와 쾌락의 추구에 몰두해 있던 루이 14세 사후, 18세기 프랑스 사회의 귀족계급이 추구한, 사치스럽고 우아한 성격 및 유희적이고 변덕스러운 매력을, 그러나 동시에 부드럽고, 내면적인 성격을 가진 사교계 예술을 말하는 것이다. 귀족계급의 주거환경을 장식하기 위해 에로틱한 주제나 아늑함과 감미로움이 추구되었고 개인의 감성적 체험을 표출하는 소품위주로 제작되었다. 또한 로코코에서는 중국 양식이 많이 유행하였다.

로코코란 낱말이 서양 예술사에서 전문용어로 쓰이기 시작한 것은 아마 1840년대로 보인다 (1842년 프랑스 학술원에서 이 낱말의 사용 인정한 것으로 기록되고 있다). 좁은 의미에서 로코코란 루이 15세 시대 (1730년 - 1750년)에 유행하던 프랑스 특유의 건축의 내부장식, 미술, 생활용구의 장식적인 양식을 의미한다 (조개무늬를 장식으로 많이 쓰기 때문에 style de rocaille라고 부른다). 후에 이 국한된 의미를 벗어나 예술사를 연구하는 이들 사이에서 후기 바로크를 이어주는 건축과 서양미술의 한 예술 양식으로 쓰이기 시작하였다. 그러나 엄밀한 의미에서 로코코는 바로크나 르네상스처럼 한 시대를 대표하는 사조라고 볼 수 없다. 왜냐하면 18세기는 로코코 뿐만 아니라 바로크, 고전주의, 낭만주의가 병존하는 시대이며, 이 시기에 유행하고 나타난 예술양식들은 서로간에 영향을 받고 주는 관계에 있었기 때문이다.

대표적인 건축물로 상수시 궁전(Sans-Souci Palace)이 있다.

▲ 프란체스코 보로미니(Francesco Borromini : 1599 - 1667) ▼

- “17세기 전반에 이탈리아에서는 건물과 그 장식에 대한 더욱 눈부신 새로운 구상들이 하나하나 축적되어 17세기 중엽에 가면 소위 바로크라고 부르는 양식은 완전하게 발전하게 된다.” (435쪽)

- “도판 282(<전성기 바로크 양식의 로마 교회 : 산타 아그네스 성당>, p.436)는 유명한 건축가 프란체스코 보로미니가 그의 조수들과 건립한 전형적인 바로크 양식의 교회이다.” (435쪽)

- “델라 포르타처럼 그는 중앙 입구를 고대 신전의 정면 형태로 만들고 또 그와 마찬가지로 보다 풍부한 효과를 살리기 위해서 양쪽으로 벽기둥의 수를 배로 늘렸다.” (435쪽)

- “그러나 보로미니의 정면과 비교해보면 델라 포르타의 정면은 다소 엄격하고 절제된 것처럼 보인다. 보로미니는 더 이상 고전 건축에서 따온 기둥 양식을 가지고 벽을 장식하는 데 만족하지 않았다. 그는 거대한 둥근 지붕을 만들고 그 양쪽에 두 개의 탑과 정면을 세움으로 해서 서로 다른 형태들을 한데 모아 그의 교회를 구성했다. 정면은 마치 진흙으로 빚어서 만든 것처럼 굴곡이 져 있다.” (435쪽)

- “세부를 들여다보면” “두 개의 탑 아래층은 사각형이고 윗층은 원형이며 이 두 개의 층이 이상하게 파괴된 엔타블레이처로 연결되어 있는데, 이것은 모든 정통파 교사들을 불쾌하게 만들 만한 것이었으나 건물 전체에는 극히 잘 어울리고 있다.” (435쪽)

- “이 교회 내부를 들여다보면 중세 성당들보다 훨씬 구체적인 방법으로 천상의 영광을 연상시키기 위해 얼마나 신중히 보석과 황금과 스터코(stucco, 치장 벽토) 등으로 화화스러운 장관을 연출했는지 더 잘 이해할 수 있다. 도판 283(산타 아그네스 성당 내부>, p.437)은 보로미니가 설계한 교회의 내부를 보여 준다.” (436쪽)

- “가톨릭 세계는 중세 초기 미술에 부여했던 단순한 임무, 즉 글을 못 읽는 사람들에게 교리를 가르치는 역할(p.95) 이상으로 미술이 종교에 공헌할 수 있다는 사실을 발견했다. 미술은 글을 못 읽는 사람들만이 아니라 너무 많이 읽은 사람들까지도 설득해서 개종시키는 데 도움을 줄 수 있었다. 많은 건축가, 화가, 조각가들이 교회를 변형시켜 그 찬란함과 아름다움으로 보는 이를 거의 압도해 버리는 거대한 장식물로 만들기 위해서 소집되었다.” (436-7쪽)

▲ 장 로렌초 베르니니(Jean Lorenzo Bernini ; 1598 - 1680) ▼

- “이러한 무대 장식과도 같은 현란한 미술은 잔 로렌초 베르니니라는 한 미술가에 의해서 발전되었다. 베르니니는 보로미니와 같은 세대로 반 다이크와 벨라스케스보다는 한 살 위였고 렘브란트보다는 여덟 살이 위였다. 이런 거장들처럼 그도 최고의 초상화가였다. 도판 284(콘스탄차 부오나렐리 상>, p.438)는 한 젊은 여자의 흉상으로 참신하고도 인습에 얽매이지 않는 베르니니의 최고 걸작 중의 하나이다.” (437-6쪽)

- “마치 렘브란트가 인간의 행동에 관한 그의 심오한 지식을 이용했듯이” 여기에서 “베르니니는 얼굴 표정의 묘사를 활용하여 그의 종교적인 체험에 시각적인 형태를 부여하는 데 성공하고 있다.” (438쪽)

- “도판 285(<성 테레사의 환희>, p.439)는 로마에 있는 조그마한 교회의 부속 예배실을 장식하기 위해 베르니니가 만든 제단이다. 이 제단은 스페인의 성 테레사에게 봉헌된 것이다.” (438쪽)

- 여기에서 “우리는 그 성녀가 구름을 타고 황금빛 햇살의 형태로 위로부터 쏟아지는 빛줄기를 향해서 하늘로 올라가는 광경을 본다. 천사가 공손하게 그녀에게 다가서고 있으며 성녀는 기절한 채 황홀감 속에 빠져 있다.” (438쪽)

- “만약 우리가 이 기절한 성녀의 얼굴을 이전의 다른 작품과 비교해 보면 우리는 그때까지 미술의 영역에서 한번도 시도된 일이 없는 얼굴 표정의 격렬함이 표현되어 있음을 알게 될 것이다. 도판 286(<도판 285의 세부>, p.440)을 <라오콘>(p.110, 도판 69)의 두상과 비교해 보면 그 차이점을 분명히 알 수 있다.” (440쪽)

- “베르니니의 옷 주름 처리 방법도 그 당시로서는 아주 새로운 것이었다. 즉 고전적인 방식으로 인정되어온 품위 있는 옷 주름으로 흘러내리게 하지 않고 흥분과 움직임의 효과를 보다 강조하기 위해서 옷자락이 몸부림을 치듯 펄펄 날리게 표현했다. 베르니니의 이러한 강렬한 효과들은 얼마 안 가서 유럽 전역에 퍼져 모방되었다.” (440쪽)

▲ 조반니 바티스타 가울리(Giovanni Batista Gaulli : 1639 - 1709) ▼

- "도판 287(<예수의 성스러운 이름을 찬미함>, p.441)은 베르니니를 추종하는 화가였던 조반니 바티스타 가울 리가 그린 로마의 한 예수회 교회의 천장 장식이다. 이 화가는 우리에게 교회의 궁륭형 천장이 열려 있으며 우리가 천국의 영광을 곧바로 보고 있다는 환상을 주려고 했다. 그 이전의 코레조도 천장에 천국을 그리는 데 착안했으나(p.338, 도판 217) 가울리의 효과가 비교할 수 없을 정도로 훨씬 무대 효과에 가깝다.“ (443쪽)

- “이와 같은 그림은 이것이 놓여 있는 장소를 벗어나면 그 의미를 상실한다. 그렇게 때문에” “바로크 양식이 완벽하게 발전한 뒤에는 이탈리아와 유럽의 가톨릭 세계에서 회화와 조각이 각각 독립적인 예술로서 발전하지 못하고 쇠퇴하게 된 것도 우연한 일은 아닌 것 같다.” (443쪽)

▲ 조반니 바티스타 티에폴로(Giovanni Batista Tiepolo : 1696 - 1770) ▼

- "도판 288(<클레오파트라의 연회>, p.442)은 그가 1750년 경에 그린 베네치아의 한 궁전 장식의 일부이다. 이 그림은 티에폴로에게 화려한 색채와 호화스러운 의상 묘사를 과시할 모든 기회를 준 주제인 <클레오파트라의 연회>이다.“ (444쪽)

- “이와 같은 프레스코는” “그 이전 시대의 보다 차분한 작품들보다 영구적인 가치에 있어서는 떨어진다고 생각한다. 이탈리아 미술의 위대한 시대가 끝나고 있는 것이다.”(444쪽)

▲ 프란체스코 구아르디(Francesco Guardi : 1712 - 93) ▼

- “이탈리아 미술은 18세기 초에 단 한 가지의 특수한 분야에서만 새로운 이념들을 창조해냈다. 그것은 대단히 특징적인 것으로 풍경을 묘사한 유화와 동판화였다.” (444-5쪽)

- “도판 290(<베네치아의 산 조르조 마조레 정경>, p.444)은” “구아르디가 그린 베네치아의 한 풍경이다. 티에폴로의 프레스코처럼 이 풍경화도 베네치아의 미술이 그 특유의 화려함과 빛과 색채의 감각을 잃지 않았다는 것을 보여준다.” (445쪽)

- “우리는 움직임과 대담한 효과를 좋아하는 바로크의 정신이 단순한 한 도시의 풍경 속에서도 여실히 나타나 있음을 알 수 있다.” (445쪽)

- “그는 화가가 일단 한 장면의 일반적인 인상만 제공해 주면 나머지의 사소한 세부들을 보는 사람들이 상상을 통해 메꾸고 보충하려 한다는 사실을 터득하고 있었다.” (이것은 벨라스케스의 영향을 받았고 그것을 전승하고 있음을 나타낸다고 할 수 있다. 도판 267과 410을 참조하기 바란다.) “작품 속의 곤돌라 사공들을 자세히 들여다보면 놀랍게도 그들은 능숙하게 배치된 몇 점의 색채들로 단순하게 이루어졌다는 것을 발견하게 될 것이다. 그러나 우리가 몇 발짝 뒤로 물러서면 그 환영은 완벽한 효과를 연출해낼 것이다. 이러한 후기 이탈리아 미술의 결실 속에 살아 있는 바로크 양식의 전통은 후대에 가서 새로운 중요성을 얻게 된다.” (445쪽)

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▲ 렘브란트 반 레인(Rembrandt van Rijn : 1606 - 1669) ▼

- “네덜란드가 낳은 최고의 화가이며, 그리고 아마도 미술사상 가장 위대한 화가들 가운데 한 사람이다.” (420쪽)

- “그는 성공적이고 인기 있는 화가였던 젊은 시절에서부터 파산의 비애와 진실로 위대한 인간으로서의 불굴의 의지를 반영하고 있는 외로운 노년에 이르기까지 그의 생애에 관한 놀라운 기록인 일련의 자화상들을 남겨” 놓았다. “이 자화상들”은 “일종의 독특한 자서전인 셈이다.” (420쪽)

▲ 렘브란트 반 레인의 <자화상>(도판 273, p.422) ▼

- 이 자화상은 “만년의 렘브란트의 모습을 여실히 보여 준다. 그것은 분명 아름다운 모습은 아니다. 그러나 렘브란트는 그의 추한 모습을 결코 감추려고 하지 않았다. 그는 거을에 비친 자신을 아주 성실하게 관찰했다.” (420쪽)

- “이것은 살아 있는 인간의 실제 얼굴이다. 여기에는 포즈를 취한 흔적도 없고 허영의 그림자도 없으며 다만 자신의 생김새를 샅샅이 훑어보고, 끊임없이 이난의 표정에 내포되어 있는 비밀에 대해 보다 많은 것을 탐구하려는 화가의 꿰뚫어보려는 응시가 있을 뿐이다.” (420쪽)

- 꾸미지 않고 과장하지 않고 있는 그대로를 묘사한다는 측면에서 가톨릭적 바로크와 대립되는 부르주아·프로테스탄트적 바로크의 특징을 엿볼 수 있으며, 붓놀림이 간결해 보인다는 측면에서도 이 특징을 엿볼 수 있다.

▲ 렘브란트 반 레인의 <얀 지크스>(도판 274, p.422) ▼

- <자화상>에서의 렘브란트의 면모를 <얀 지크스>에게서도 느낄 수 있다.

- 이 초상화 역시 인물을 정중앙에 배치하지 않고 살짝 오른쪽에 치우쳐 배치하였지만 균형감을 잃지 않고 있다는 점에서 바로크 양식을 엿볼 수 있다. 특히 “얀 지크스의 장갑 낀 왼손을 단순한 스케치 형태로 남겨둔 채 완성해 버렸다”는 점에서 부르주아·프로테스탄트적 바로크를 느낄 수 있다. (422쪽)

- “이 작품을 프란스 할스의 생생한 초상화와 비교한다는 것은 공정하지 않다. 왜냐하면 할스는 우리에게 실감나는 스냅 사진 같은 느낌을 주는 반면에 렘브란트는 인물의 전 생애를 다 보여주는 것 같기 때문이다.” (422쪽)

▲ 렘브란트 반 레인의 <무자비한 하인 이야기>(도판 275, p.423) ▼

- 이 그림은 “성경에 나오는 무자비한 하인의 이야기(마태오 복음18장 21-35절)를 묘사한 소묘이다.” “셈을 청산하는 날 커다란 장부를 살펴보는 남자와 함께 주인이 앉아 있다. 하인은 고개를 숙이고 주머니 속을 뒤지는 것 같지만 그 모습으로 보아 빚 갚을 능력이 없음을 알 수 있다. 분주한 회계사와 위엄 있는 주인과 죄송스러워하는 하인의 상호관계가 몇 개 안 되는 선으로 훌륭하게 표현되어 있다.” (423쪽)

- 여기서도 부르주아·프로테스탄트적 바로크를 엿볼 수 있다. “렘브란트는 이 장면의 내적 의미를 표현하기 위해서 어떤 제스처나 동작을 거의 필요로 하지 않았다. 그의 그림에는 연극적인 구석이 하나도 없다.” (424쪽)

- 이 그림을 통해 렘브란트는 자신의 처지를 우회적으로 표현하고 있는지도 모른다.

▲ 렘브란트 반 레인의 <다윗왕과 압솔롬의 화해> ▼

- “이 그림에서 볼 수 있듯이 그는 루벤스나 벨라스케스 못지않게 번쩍이는 질감의 효과를 아주 실감나게 묘사하는 탁월한 솜씨를 지녔다. 렘브란트는 이들보다 밝은 색을 훨씬 더 적게 사용했다. 그의 작품을 볼 때 느끼는 첫인상은 어둠침침한 갈색이다. 그러나 이 어두운 색조들은 몇 안 되는 밝고 현란한 색채와의 대조를 보다 강하고 힘차게 돋보이게 만든다. 그 결과 그의 몇몇 작품에 나타나는 빛은 눈부시게 빛나 보인다.” (424쪽)

- 빛과 색채의 이러한 사용을 통해서도 부르주아·프로테스탄트적 바로크를 엿볼 수 있다고 생각한다.

▲ 렘브란트 반 레인의 <설교하는 그리스도>(도판 277, p.426) ▼

- “전에 우리가 그랬던 것처럼 렘브란트도 화가로서뿐만 아니라 판화가로서도 역시 위대한 거장이었다. 그가 사용한 기술은” “에칭(etching, 부식동판화)”이었다. (424쪽)

- “도판 277은 렘브란트의 에칭 작품 중의 하나인데 이것 역시 성경에 나오는 이야기를 묘사한 것이다.” (424쪽)

- “당대의 다른 미술가들처럼 렘브란트도 카라바조의 교훈을 그대로 받아들였다.” “카라바조와 마찬가지로 렘브란트 역시 조화와 아름다움보다는 진실과 성실성을 더 중요시했다.” (427쪽)

- “렘브란트의 자유로운 제작 태도는 우리로 하여금 그가 인물들을 배치하는 데 얼마나 많은 예술적 지혜와 기술을 사용했는지 잊게 만든다. 적당한 거리를 두고 예수를 둘러싸고 있는 이 군중들만큼 교묘하게 균형이 잡힌 예는 다른 데서는 찾아보기 어렵다. 많은 사람들을 겉보기에는 우연한 듯이 그리면서도 완벽한 조화를 이루는 군상들로 배치하는 기술을 렘브란트는 이탈리아 전통에서 배웠다. 그는 결코 이탈리아 미술을 경멸하지 않았다.”(427쪽)

▲ 얀 스텐(Jan Steen : 1626 - 1679) ▼

- "대부분의 네덜란드 화가들은 유쾌하고 소박한 방식으로 평범한 사람들의 생활상을 묘사하는 북유럽 미술의 전통을 따르고 있었다. 이러한 전통은 도판 140(p.211)이나 도판 177(p.274)과 같은 중세의 세밀화로 거슬러 올라간다.“ (427쪽)

- “우리는 농민생활의 유머러스한 장면과 묘사를 통해서 화가로서의 솜씨와 인간의 본성에 대한 그의 지식을 과시했던 브뢰헬(p.382, 도판 246)eh 이러한 전통을 이어받고 있음을 기억한다. 이러한 전통의 흐름을 완성시킨 17세기 화가는 얀 반 호이엔의 사위인 얀 스텐이었다.” (427쪽)

- 도판 278(<세례 잔치>, p.428)은 평민들의 유쾌한 생활의 한 장면인 세례를 축하하는 장면이다.“ (428쪽)

- 이 그림의 “모든 세부를 자세히 살펴보면 이 화가가 여러 가지 이야기를 한 화면에 혼합시킨 솜씨가 매우 뛰어남을 알 수 있다. 전경에 등을 보이고 서 있는 인물만으로도 한 폭의 훌륭한 그림이 되고 있다. 원화를 본 사람이면 누구나 이 작품의 화려한 색채들이 주는 따사로움과 부드러움을 쉽게 잊을 수 없을 것이다.” (428쪽)

-

▲ 야콥 반 로이스달(Jacob van Ruisdael : 1628 - 1682) ▼

- 얀 스텐과는 “전혀 다른 분위기, 보다 렘브란트의 정신에 가까운 분위기를 표현한 다른 화가들이 있었다. 그 중에서 가장 뛰어난 사람은 또 다른 분야의 ‘전문가’인 풍경화가 야콥 반 로이스달이었다. 로이스달은 얀 스텐과 동년배로 위대한 네덜란드 미술가들의 제2세대에 속한 사람이었다.” (428-9쪽)

- “그는 생애의 전반기를 하를렘이라는 아름다운 도시에서 보냈는데 그 도시는 숲이 우거진 모래 둔덕으로 둘러싸인 바닷가 마을이었다. 그는 이 넒은 둔덕에 생겨나는 명암의 효과를 즐겨 관찰했으며 점점 ‘한 폭의 그림 같은’ 숲의 풍경(도판 279, <나무로 둘러싸인 늪이 있는 풍경>, p.429)을 전문적으로 그리기 시작했다.” (429쪽)

- “로이스달은 검고 어두컴컴한 구름, 어두워져 가는 저녁 햇살, 폐허가 된 성과 콸콸 흐르는 개울을 그리는 전문가가 되었다. 클로드 로랭이 이탈리아 풍경의 시적인 아름다움을 발견한 화가였듯이 그는 북유럽 풍경의 시정을 발견해낸 화가였다. 그 이전의 어떤 미술가도 자연 속에 반영되는 자기 자신의 정서와 기분을 로이스달만큼 솔직하게 표현하려고 애쓴 사람은 없었다.” (429쪽)

▲ 윌렘 칼프(Willem Kalf : 1609 - 1693) ▼

- "네덜란드 화가 중에서 가장 ‘전문화’된 분야인 정물화를 그처럼 흥미 있는 것으로 만든 것은 무엇보다도 바로 그러한 점에 있다.“ (429쪽)

- “정물 그림에서 화가들은 그들이 그리고 싶은 물건을 자유롭게 선택하여 그들의 상상에 맞게 테이블 위에 배치할 수 있었다. 이렇게 해서 정물화는 미술가들이 특별히 관심을 가지고 있는 문제를 해결하는 훌륭한 실험장이 되었다.” (430쪽)

- 예를 들어 윌렘 칼프 같은 화가는 빛이 색유리 위에서 어떻게 반사되고 흩어지는지를 연구했다. 그는 또 색채와 질감의 대조와 조화를 연구하고, 화려한 페르시아 양탄자와 번쩍이는 도자기, 다채로운 색깔의 과일, 윤이 나는 금속 장식물들을 참신하게 조화시키려고 노력했다(도판 280 ; <성 세바스티아누스 사수들의 조합의 뿔로 만든 술잔과 바다 가재 및 유리잔이 있는 정물>, p.431). (430쪽)

- 이처럼 “가사가 없어도 위대한 음악이 될 수 있듯이, 중요한 주제가 없는 위대한 그림도 있을 수 있다. 17세기 화가들이 가시적인 세계의 순수한 아름다움을 발견하였을 때 모색했던 것은 중요한 주제가 없이도 그림이 될 수 있다는 이 새로운 발견이었다(p.19, 도판 4). 그래서 동일한 종류의 주제만을 평생 동안 그린 네덜란드의 전문 화가들은 결국 주제라는 것은 부차적인 것이 될 수도 있음을 증명해 보였다.” (430쪽)

▲ 얀 베르메르 반 델프트(Jan Vermeer van Delft : 1632 - 1675) ▼

- “이러한 거장들 중에서 가장 위대한 사람은 렘브란트보다 한 세대 뒤에 태어난 얀 베르메르 반 델프트였다.” “그의 작품 중에는 의미심장하고 거창한 주제를 다룬 것이 거의 없다. 대부분의 작품은 전형적인 네덜란드 가옥의 실내에 서 있는 순박한 인물들을 보여주기도 한다.” (430쪽)

- 어떤 작품은 우유를 따르고 있는 여자처럼(도판 281 ; <부엌의 하녀>, p.432) 단순한 일을 하고 있는 단 한 여자만을 보여준다. 베르메르와 함께 유머러스한 요소는 풍속화에서 자취를 감춰버렸다. 그의 그림은 사실 인물이 들어 있는 정물화이다.“ (430쪽)

- “이렇게 단순하고 가식이 없는 그림이 불후의 명작이 된 이유” 중의 “하나는” “바로 질감, 색채 및 형태들을 치밀하고 완벽하게 묘사하는 베르메르의 표현 기법에서 비롯된 것이라 할 수 있다.” (430쪽)

- “그 밝고 정확한 화면 속에는 고심하거나 힘들여 제작한 흔적이 없다. 형태를 흐릿하게 만들지 않고도 사진의 거친 대조를 교묘히 부드럽게 수정하는 사진사처럼 베르메르는 윤곽선을 부드럽게 만들었고, 그러면서도 입체감과 견고함의 인상을 주었다.” (430-433쪽)

- “베르메르의 작품은 우리로 하여금 단순한 정경의 아름다움을 참신한 눈으로 보게 만들었으며, 천의 색깔을 고조시키는 창문을 통해서 쏟아져 들어오는 빛을 보았을 때 그가 느꼈을 감흥이 어떠한 것이었는지 느낄 수 있게 해 준다.” (433쪽)

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20장. 자연의 거울(17세기 : 네덜란드)

** 부르주아·프로테스탄트적 바로크 **

- “네덜란드 북쪽 지방 사람들은” “스페인의 가톨릭 군주에 대항해서 반란을 일으켰”으며, “부유한 상업 도시에” 살았으며 “대부분 신교를 믿었다.” “이들의 태도는 영국의 청교도들”처럼 “경건하고 근면 절약하며 대부분 남쪽 지역의 호사스런 형식을 싫어하”였다. (413쪽)

- 이들은 가톨릭적 “바로크 양식을 받아들이지 않았다. 건축에 있어서조차도 이들은 수수하고 절제된 양식을 선호했다.” 이들은 “새로 완성된 그들 국가의 자부심과 업적을 과시하기” 위하여 암스테르담에 “대규모 시청사를 지시로 결정하였다. 그들이 선택한 모델은 크고 당당하지만 형태는 단순하고 장식도 별로 없는 건축 양식이었다.” (413쪽)

- “앞에서 우리는 신교의 승리가 미친 영향이 건축보다는 회화에서 더 두드러지게 나타났음을 살펴보았다(p.374).” (413쪽)

- “신교 사회에서 계속될 수 있었던 어떤 회화의 영역 중에서도 제일 중요한 것은, 홀바인의 경우가 잘 증명해 주듯이 마로 초상화 그리기였다. 성공한 많은 상인들은” 부와 직위, 명예, 권력을 가진 자신의 모습이 “들어있는 자신의 초상화를 원했다.” (413쪽)

▲ 프란스 할스(Frans Hals : 1580? - 1666) ▼

- “할스는 루벤스와 같은 세대에 속한 사람이었”으며 “그의 부모들은 신교도였”다. (414쪽)

- “도판 269(<성 조지 군단 장교들의 연회>, p.415)는 거의 초창기에 그린 그림으로 그가 이런 종류의 주문 그림을 그릴 때 구사한 빼어난 솜씨와 독창력을 잘 보여준다,” “할스는 처음부터 어떻게 그 유쾌한 순간의 분위기를 전달할지와 그와 같이 의례적인 모임에 어떻게 생기를 불어 넣었는지를 알고 있었다. 그러면서도 그는 12명의 구성원 개개인을 드러내 보여줘야 하는 목적에 소홀함이 없이 각각의 인물을 너무나 실감나게 묘사하여 과거 우리도 그들을 틀림없이 만났었던 것 같은 착각을 하게 된다.” (414~5쪽)

- 할스가 그린 “수많은 개인 초상화들 중 하나인 도판 270(<피터 반 덴 부르케 초상>, p.417)”을 살펴보자. “할스 이전의 초상화들과 비교해 보면 이것은 거의 스냅 사진처럼 보인다.” (415쪽)

- “약 한 세기 전에 그린 홀바인의 리처드 사우스웰 경의 초상화(p.377, 도판 242)라든가 같은 시기의 유럽의 가톨릭 국가들에서 그려진 루벤스와 반 다이크 또는 벨라스케스의 초상화들과 비교해 보라.” “그들이 그린 초상화들은 모두 생동감이 넘치고 사실적이긴 하지만 주문한 사람의 위엄과 귀족적인 혈통을 암시하기 위해 화가들이 주문자의 자세를 세심하게 배려했다는 것을 알 수 있다. 그러나 할스의 초상화들은 화가가 주문한 사람을 어떤 특정한 순간에 ‘포착해서’ 그의 화폭에 영원히 고정시켰다는 인상을 준다.” (416쪽)

- 이렇게 스냅 사진처럼 순간적으로 포착하여 그리는 그림은 “물감과 붓을 다루는 방법”이 아주 달랐을 것이라 생각된다. “우리는 마치 밝은 색과 어두운 색을 몇 번 붓질해 헝클어진 머리카락이나 구겨진 소매의 모습을 실감나게 묘사하는 그의 빠르고 능숙한 붓놀림을 보는 것 같다.” (416쪽)

- 이러한 “빠르고 능숙한” 붓놀림은 부르주아·프로테스탄트적 바로크의 특징인 단순함, 간결함(동시에 이것은 고대 그리스·로마, 특히 플라톤의 이데아계의 특징이기도 하다. 또한 신플라톤주의의 강한 영행을 받은 근대과학의 기초 또는 출발점이기도 하다)과 밀접한 연관성을 가진다.

- 또한 이러한 단순함, 간결함은 부르주아 또는 자본주의 분업·전문화의 기초 또는 토대를 이루게 된다(이것은 바로 뒤에서 다루게 될 미술 영역의 분화와 전문화로 이어지게 된다).

- 다른 한편 “그의 초상화는 초기의 초상화들이 그랬던 것처럼 좌우 대칭은 아니다. 그렇다고 해서 한쪽에 치우쳐 불안정한 것도 아니다. 바로크 시대의 거장들과 마찬가지로 할스도 규칙을 따르지 않는 것처럼 보이면서도 훌륭하게 균형감을 이룩해 내는 방법을 알고 있었다.” (416쪽)

▲ 17세기 네덜란드에서의 회화 영역의 분업·전문화 ▼

- 가톨릭 교회권에서는 화가들이 주로 성경이야기를 소재로 한 제단화를 그려 살았지만 신교를 믿는 네덜란드 북쪽 지역, 즉 부르주아가 지배하는 지역에서는 이러한 그림을 더 이상 그릴 수 없게 되었다. 왜냐하면 거대한 제단화들은 가톨릭교회의 부패와 타락을 상징하는 것이라 생각했기 때문이다.

- 교회의 주문을 받아 그림을 제작하는 방식은 더 이상 어울리지 않았다. 이제 화가들은 자신들이 잘 그릴 수 있는 그림들을 그려서 시장에서 다른 상품들처럼 팔아야 했다. 이렇게 해서 그림의 특수한 장르를 전문적으로 그리는 전문적인 화가가 등장하게 되었다.

- 특히 “바다 풍경을 전문적으로 그리는 화가들”의 그림은 “영국과 네덜란드가 해상을 제패하던 시대를 말해 주는 귀중한 역사적 문헌으로 간주된다.” (418쪽)

▲ 지몬 데 블리헤르(Simon de Vlieger : 1601 - 1653) ▼

- 이 화가는 “바다 풍경을 전문으로 그리는 화가들 중의 한 사람이다.” (418쪽)

- 도판 271(<해풍에 흔들리는 네덜란드 군함과 수많은 범선들>, p.418)을 살펴보자. “이 그림은 네덜란드의 화가들이 바다의 분위기를 얼마나 놀랄 만큼 단순하고 솔직한 방식으로 표현하였는지를 보여 준다. 이들 네덜란드 화가들은 미술사상 최초로 하늘의 아름다움을 발견한 사람들이다.” (418쪽)

- “그들은 그림을 흥미 있게 만들기 위해 극적이거나 시선을 끄는 것을 필요로 하지 않았다. 단지 눈에 보이는 그대로의 세계의 한 부분을 그렸을 뿐이며 그것만으로도 영웅적인 이야기나 희극적인 테마를 다룬 그림만큼 만족스러울 수 있다는 사실을 발견하였다.” (418쪽)

▲ 얀 반 호이엔(Jan van Goyen : 1596 - 1656) ▼

- “그는 헤이그 출신으로 풍경화가 클로드 로랭과 거의 동일한 시대의 사람이었다. 조용한 아름다움이 넘치는 회고적인 정경을 보여주는 클로드의 풍경화(p.396, 도판 255)와 얀 반 호이엔의 간결하고 솔직한 그림(도판 272, <강변의 풍차>, p.419)을 비교해 보는 것은 매우 흥미 있는 일이다.” (418쪽)

- “호이엔은 클로드처럼 고상하고 품위 있는 신전 대신에 소박한 풍차를, 그리고 매혹적인 숲 속의 오솔길 대신에 별다른 특징 없는 자기 고행의 들판을 그렸다. 그러나 반 호이엔은 이처럼 평범한 풍경을 평온한 아름다움이 배어 있는 정경으로 변형시키는 방법을 알고 있었다. 그는 우리들의 눈이 익은 모티프들을 변화시켜서 우리들의 시선을 아득히 먼 속으로 인도하여 마치 우리들이 제일 좋은 위치에 서서 저녁 햇살을 바라보고 있는 것처럼 느끼게 한다.” (헤르메티시즘의 영향이 강하게 보인다.) (419쪽)

- 반 호이엔 같은 거장들의 그림, 즉 “소박한 풍경”을 그린 그림을 ‘픽처레스크(picturesque)’라고 한다. “우리로 하여금 소박한 풍경 중에서 ‘한 폭의 그림” 같은 것을 볼 수 있도록 가르쳐 준 사람은 바로 이 네덜란드 화가들이었다. (419쪽)

본문

▲ 귀도 레니(Guido Reni : 1575-1642) ▼

- “로마에서 자기의 독자적인 양식을 발전시킨 많은 이탈리아 거장 중에서 가장 유명한 사람은 아마도 귀도 레니일 것이다.” (393-4쪽)

- 레니는 “카라치 파에 입문”했다. “한때는 그의 명성이 라파엘로와 비등할 정도로 높았는데 도판 253(<오로라(새벽의 여신), p. 394)을 보면 그 이유를 알 수 있다.” (394쪽)

- “사실 레니는 사람들이 자신의 그림을 보고 그가 모방하고자 했던 위대한 화가 라파엘로를 생각하게 되기를 원했다. 현대의 비평가들이 레니의 업적을 별로 높게 평가하지 않은 것은 아마도 이런 이유에서일 것이다.” (394쪽)

- 그러나 “레니가 그의 마음속에 가지고 있던 아름다움을 실현하기 위해서 취한 방법, 즉 비속하고 추하며 그의 고상한 이상에 적합하지 않다고 생각한 것은 무엇이든 의도적으로 배제하고 현실보다 더 완벽하고 이상적인 형태를 추구하는 그의 노력”은 높이 평가할 만하다. (395쪽)

- “고전 시대의 조각상들에 의해 설정된 기준에 따라서 자연을 이상화하고 ‘미화하는’ 방침을 공식화한 사람들은 카라치와 레니, 그리고 그레니의 추종자들이었다. 우리는 이것을 어떤 정해진 방법 같은 것에 아무런 구애를 받지 않는 고전 미술과 분명하게 구별하는 의미에서 신고전주의적(neo-classical), 또는 ‘아카데믹한(academic)’ 방침이라 부른다.”(395쪽)

▲ 니콜라 푸생(Nicolas Poussin : 1594-1665) ▼

- “‘아카데믹한’ 거장들 중에서 가장 위대한 사람”인 “프랑스 화가 니콜라스 푸생”은 “로마를 제2의 고향으로 삼고” 살면서 “정열적으로 고전 시대의 조각상들을 연구했는데, 그것들의 아름다움을 통해 순수하고 장엄했던 고대 도시들에 대한 자신의 시각을 전달하고자 했다. 도판 254(<아르카이에도 나는 있다>, p. 395)는 이러한 부단한 노력의 결과로서 생겨난 유명한 작품들 가운데 하나이다.” (395쪽)

- “명문에는 라틴어로 다음과 같이 써 있다.” “아르카디아에도 나는 있다(ET IN ARCADIA EGO).” “나(EGO), 즉 죽음은 목가적인 이상향인 아르카디아에도 의연히 군림한다는 뜻이다.” (396쪽) 그런데 죽음을 대하는 이들의 표정은 의외로 담담하고 단순해 보인다(물론 죽음에 대한 두려움이나 경외심이 없을 수는 없지만, 그 표정을 바깥으로 드러내지 않는다). 고대 그리스·로마인들이 죽음을 받아들이는 태도에 대한 깊은 성찰만이 “죽음의 공포가 말끔히 가신 조용한 휴식의 이러한 회고적인 정경을 불러일으킬 수 있는 것이다.” (396쪽)

▲ 클로드 로랭(Claude Lorrain : 1600-82) ▼

- 푸생과 “동일한 회고적인 아름다운 분위기를 그린 작품으로 유명해진” 화가는 “클로드 로랭”이다. (396쪽)

- 도판 255(<아폴론에게 제물을 바치는 풍경>, p. 396)를 보자. 여기서 “그는 화면 전체의 장면을 현실과 다르게 보이는 금빛 광선이나 은빛 대기 속에 이 모든 것들을 무르녹아 들어가게 묘사했다.” (397쪽)

- “자연의 숭고한 아름다움에 처음으로 사람들의 눈을 뜨게 만든 화가는 바로 클로드 로랭”이었다. (397쪽)

▲ 페터 파울 루벤스(Peter Paul Rubens : 1577-1640) ▼

- 루벤스는 “푸생과 클로드보다는 한 세대 위였고 귀도 레니와는 비슷한 연배였다.” (397쪽)

- 루벤스는 “어떤 ‘운동’이나 유파에 가입한 것 같지는 않다.” 그러나 “그의 본질적인 신념, 즉 화가의 임무는 자기 주위의 세계를 그리며, 자신이 좋아하는 것을 그림으로써 보는 사람으로 하여금 화가 자신이 사물의 생동감 넘치는 다양한 아름다움을 즐긴 대로 느끼게 해 주는 일이라는 신념이 흔들리지는 않았던 것 같다.” (397쪽)

- “이러한 접근 방법으로 보면 카라바조의 예술이나 카라치의 예술은 서로 모순되는 것이 하나도 없었다.” (397쪽)

- “그는 이탈리아로부터 교회와 궁전을 장식하기 위한 거대한 화면을 선호하는 취향을 플랑드르에 도입했는데, 이것은 당시의 고관대작들과 군주들의 취향에 잘 들어맞았다. 그는 거대한 화면 속에 인물들을 배치하고 전체의 효과를 높이기 위해서 빛과 색채를 구사하는 기술을 공부했다. 도판 256(<성인들의 경배를 받고 있는 성모와 아기 예수>, p. 399)은 안트웨르펜의 한 교회당의 주 제단을 장식할 그림의 습작으로 그가 이탈리아 선배 화가들의 작품을 얼마나 잘 연구했으며 또 그들의 이념을 얼마나 대담하게 발전시켰는지를 보여준다.” (398쪽)

- “이 그림에는” “<윌튼 두폭화>(pp. 216-7, 도판 143), 벨리니의 <성모>(p. 327, 도판 208) 또는 티치아노의 <페사로의 성모>(p. 330, 도판 210)” 등의 “그림에서보다도 더 많은 움직임과 빛, 그리고 훨씬 공간감이 넘치고 있으며 더 많은 인물들이 등장하고 있다.” (398쪽)

▲ 페터 파울 루벤스의 <아이의 얼굴>(도판 257, p. 400) ▼

- “마술사와 같은 그의 솜씨는 모든 것을 생기발랄하게 하고, 강력하고 유쾌하게 살아 숨 쉬는 곳으로 만들 수 있었다. 이와 같은 그의 완벽한 기량은 그의 간단한 소묘 작품(p. 26, 도판 1<아들 니콜라스의 초상>)이나 재미 삼아 그린 그림들에서 가장 잘 드러난다,” (400쪽)

- “도판 257은 작은 소녀의 얼굴인데 아마도 루벤스의 딸인 것 같다. 이것은 구도상의 복잡한 기교도 없으며 화려한 의상이나 흘러내리는 빛도 없는 단순한 소녀의 정면 초상일 뿐이다. 그런데도 이 그림은 살아 있는 사람처럼 숨을 쉬고 맥박이 고동치고 있는 듯하다.” (400쪽)

- “루벤스가 어떻게 해서 이 생기발랄한 생명력의 인상을 만들어 냈는지” 하는 것은 “아마도 입술의 물기를 암시하고 또 얼굴과 머리카락을 입체적으로 표현하는 데 사용한 대담하고 섬세한 빛의 효과와 분명히 관계가 있을 듯싶다.” (400쪽)

▲ 페터 파울 루벤스의 <자화상>(도판 258, p. 401) ▼

- 이 시기 “네덜란드 자체도 스페인의 ‘가톨릭’ 지배에 저항한 신교 국가인 홀란트와 스페인과의 동맹 하에서 안트웨르펜의 지배를 받는 가톨릭교의 플랑드르로 양분되어 있었다. 이 가톨릭 진영의 화가로서 루벤스는 독자적인 지위에 올라섰다.” (402쪽)

- “귀족임을 암시하는 검(劍)을 차고 있는 그의 자화상(도판 258)은 그가 자신의” 이러한 독자적인 “지위를 얼마나 의식하고 있었는지를 잘 보여준다.” (402쪽)

▲ 페터 파울 루벤스의 <평화의 축복에 대한 알레고리>(도판 259, p. 402) ▼

- 루벤스의 “손을 통해서 고전적인 우화와 우의적인 이야기들이 그의 딸의 초상처럼 실감나게 살아 있는 모습으로 표현되었다.” (402쪽)

- “우의화는 보통 다소 따분하고 추상적인 것으로 간주되었다. 그러나 루벤스의 시대에는 그것이 사상을 표현하는 편리한 하나의 수단이 되었다.” (402-3쪽)

- “도판 259가 그런 그림의 하나인데 이것은 루벤스가 스페인과의 화평을 설득하고자 영국 국왕 찰스 1세에게 선물로 가져왔던 것이라고 한다. 이 그림은 평화와 축복을 전쟁의 공포와 대조시키고 있다.” (403쪽)

- “이 그림의 풍부한 세부 묘사와 생생한 대조들, 빛나는 색채에 몰입되어 보게 되면 이러한 구상들이 루벤스에게 있어서는 맥 빠진 추상으로서가 아니라 박진감 넘치는 현실로 생각되었다는 것을 금방 알아차릴 수 있다.” (403쪽)

- 그러므로 “고전적인 아름다움의 ‘이상화’된 형태가 그에게는 무용지물이었다. 그런 형태들은 그와는 거리가 멀고 추상적인 것이었다. 그가 그린 남자와 여자들은 그가 실제로 보고 좋아했던 살아 있는 사람들이었다.” (403쪽)

▲ 안토니오 반 다이크(Anthony van Dyck : 1599-1641) ▼

- 안토니오 반 다이크는 “루벤스의 유명한 제자와 조수들 중에서 가장 위대하고 독보적인 위치를 차지”하였으며 “푸생과 클로드 로랭의 세대에 속했다.” (405쪽)

- 안토니 반 다이크의 “기질과 분위기는 그의 스승과 대단히 달랐다.” “그의 그림에는 힘이 없고 다소 우울한 분위기가 지배적이다. 바로 이러한 자질 때문에 제노바의 근엄한 귀족들과 찰스 1세와 그의 왕당파 당원들이 그의 그림에 마음이 끌렸는지도 모른다.” (405쪽)

- “오늘날 거만한 귀족적인 태도나 궁정적인 세련미를 숭상하던 당시의 영국 사회에 관한 그림의 기록을 갖게 된 것은 반 다이크 덕분이라 할 수 있다.” (405쪽)

- “사냥을 하던 중에 방금 말에서 내린 찰스 1세의 초상화(도판 261, <영국 국왕 찰스 1세>, p. 404)는 역사 속에 영원히 남고자 원했던 스튜어트 왕조의 한 군주의 모습을 보여준다. 여기서의 찰스 1세는 비할 데 없이 우아하고 확고한 권위와 높은 교양을 지닌 인물이며, 예술의 후원자이자 신으로부터 왕권을 부여받은 자로서 타고난 위엄을 강조하기 위해 권력의 다른 외형적인 장식이 필요치 않았던 한 남자의 모습으로 그려져 있다.” (405쪽)

- “루벤스의 생명력이 넘쳐흐르는 건장하고 힘찬 인물들 못지 않게 인간에 대한 우리들의 시각 세계를 풍부하게 해 주는 명문 출신다운 귀족적인 품위와 신사적인 유유자적한 태도(도판 262, <존 경과 버너드 스튜어트 경>, p. 405)의 이상을 그림 속에 구체화시킨 사람”은 바로 반 다이크였다. (406쪽)

▲ 디에고 벨라스케스(Diego Velá́zquez : 1599-1660) ▼

- “루벤스는 스페인을 여러 번 여행하던 중에 젊은 화가를 만났는데 그 젊은 화가는” “마드리드의 펠리페 4세의 궁전”의 궁정화가였던 디에고 벨라스케스였다. (406쪽)

- 벨라스케스는 “카라바조의” “‘자연주의’의 방침을 흡수하여 전통에 구애받지 않고 자연을 냉정하게 관찰하는 데 그의 예술을 바쳤다.” (406쪽)

- “도판 263(<세비야의 물장수>, p. 406)은 그의 초기 작품의 하나로 세비야 거리에서 물을 팔고 있는 한 노인을 그린 것이다. 이것은 네덜란드 화가들이 그들의 재주를 과시하기 위해서 고안해 낸 그런 유형의 ‘풍속화’이지만, 카라바조의 <의심하는 성 토마>(도판 252)와 같이 강렬하고 예리한 통찰력으로 그려졌다.” (406-7쪽)

- “지치고 주름살 투성이 얼굴에 누더기 망토를 걸친 노인과 둥근 모양의 큼직한 토기 항아리, 유약을 바른 단지의 표면과 투명한 유리잔에 어른거리는 빛 등 모든 것이 너무나 실감나게 그려져 있어서 그 물건들을 마치 손으로 만져볼 수 있는 것처럼 느껴진다.” (407쪽)

▲ 디에고 벨라스케스의 <교황 인노켄티우스 10세>(도판 264, p. 407) ▼

- 펠리페 4세의 궁정화가로서 “그의 주요 임무는 왕과 왕족의 초상화를 그리는 것이었다.” 그런데 이들은 자신들의 “위신을 내세우며 딱딱하고 어울리지 않게 옷을 입은 사람들이었다.” “그러나 벨라스케스는 마치 마술을 부린 것처럼 이들의 초상화들을 사상 유례 없는 가장 매혹적인 그림들로 바꾸어 놓았다.” (408쪽)

- “그는 이미 오래 전에 카라바조의 수법에 대한 지나친 집착을 버렸다.” (408쪽)

- “그는 루벤스와 티치아노의 필법을 연구했으나 자연에 접근하는 그의 방식에는 ‘남에게서 빌어온 것은’ 아무 것도 없었다. 도판 264는” “티치아노가 그린 <교황 바오로 3세>(p. 335, 도판 214)보다 백 년여 뒤인 1649-50년에 로마에서 그린 것이다.” (408쪽)

- “티치아노가 라파엘로의 그림(p. 322, 도판 206, <교황 레오 10세와 두 추기경>)에서 자극을 받았던 것처럼 벨라스케스는 티치아노가 그린 <교황 바오로 3세>에 대해서 도전 의식을 가졌을 것이다.” (408쪽)

- “그러나 붓을 가지고 물질의 광택을 표현하는 방법이나 교황의 표정을 포착한 붓질의 정확성에 있어서 티치아노의 수법을 완전히 터득했음에도 불구하고 우리는 이것이 실물을 묘사한 그림이며 잘 베껴낸 공식 같은 그림은 아님을 조금도 의심하지 않는다.” (408쪽)

▲ 디에고 벨라스케스의 <라스 메니나스(시녀들) Las Meninas>(도판 266, p. 409) ▼

- “사실 벨라스케스의 원숙한 작품들은 붓놀림의 효과와 색채의 섬세한 조화에 대단히 많이 의존하고 있기 때문에 도판만 가지고는 원화가 어떠한지 정확히 알 수 없다. 그의 작품들 중에서 특히 그런 예로 들 수 있는 것이 <라스 메니나스>라고 알려진 높이가 3미터에 이르는 대작(도판 266)이다.” (408쪽)

- “이 그림은 정확하게 무엇을 의미하는 것일까? 그것을 알 수 없으나 나는 카메라가 발명되기 이미 오래 전에 벨라스케스는 현실의 한 순간을 화면에 담았다고 상상하고 싶다.” (410쪽)

▲ 디에고 벨라스케스의 <스페인의 펠리페 프로스페로 왕자>(도판 267, p. 410) ▼

- 벨라스케스는 카메라가 한 순간의 현실을 가감 없이 포착하듯 현실을 그림으로 전환시키는 데만 멈추지 않았다. 도판 267도 “얼핏 보아서는 인상에 남는 것이 아무 것도 없을 것”처럼 보이는 초상 사진처럼 보일지 모른다. (411쪽)

- 그러나 그의 그림에는 일반 사진처럼 포착된 사물의 세세한 측면을 묘사하기보다는 그 사물을 사물이게끔 하는 ‘인상’(또는 일반자)을 묘사하려는 특징이 잘 드러난다.

- “붉은 의자 위에 앉아 있는 강아지와 같은 작은 모티프조차도 그야말로 기적과 같은 탁월한 솜씨를 드러내 보인다. 얀 반 에이크가 그린 <아르놀피니의 약혼>(도판 160, p. 243)에 나오는 작은 개와 비교해” 보자. (411쪽)

- “반 에이크는 작은 개의 곱슬곱슬한 털 하나 하나를 묘사하는 데 온 정성을 쏟고 있는 반면에, 그로부터 이백 년 뒤의 벨라스케스는 개의 특징적인 인상만을 포착하려고 노력했다.” (411쪽)

- “레오나르도처럼, 아니 오히려 그보다 더 한층 꼭 필요한 것만을 묘사하고 보는 사람에게 상상할 여지를 남겨 놓고 있다. 비록 그는 털을 하나도 그리지 않았지만 그의 작은 개는 사실상 반 에이크의 개보다 훨씬 더 털이 북실북실하고 자연스럽게 보인다.” (411쪽)

- “19세기의 파리에서 인상주의 창시자들이 과거의 어느 다른 화가들보다도 벨라스케스를 존경한 것은 바로 이와 같은 효과 때문이었다.” (411쪽)

▲ 19장의 소결론 ▼

- “자연을 새로운 눈으로 보고 관찰하며 색채와 빛의 새로운 조화를 끊임없이 발견하고 그것을 누리는 것이 화가의 기본적인 과제가 되었다. 유럽의 가톨릭 진영에 살던 위대한 미술가들이나 정치적 장벽의 또 다른 쪽인 신교도의 네덜란드에 살던 위대한 미술가들이나 이 점은 모두 같았으며 이러한 새로운 임무에 그들의 열정을 쏟았다.” (411쪽)

본문

19장. 발전하는 시각 세계(17세기 전반기 : 가톨릭 교회권의 유럽)

▲ 바로크 양식의 등장과 특성 ▼

- “르네상스를 뒤이은 양식을 보통 바로크(Baroque)라고 부른다.” (387쪽)

- 원래 바로크라는 말은 포르투갈어나 에스파냐어에서 <비뚤어진 모양의 진주>를 뜻하는 <바로코(baroco)>에서 유래하였다고 하며, 처음에는 곡선을 많이 사용한 장식 과잉의 이 양식을 <불규칙한> <그로테스크한>이라는 부정적이거나 모멸적인 의미로 사용하였다.

- 좀 더 세분화해서 말하자면 바로크는 매너리즘과 로코코 사이의 17세기 문화 전반의 양식을 지칭하며 이는 처음으로 이탈리아가 중심이 되어 시작되었다. 바로크는 <매너리즘>(17세기 비평가들이 16세기 말의 미술가들을 비난하는 데 사용했던 가식과 천박한 모방이라는 본래의 의미 ; 선배들이 사용했던 부조화를 종종 모방했다는 의미)과 <로코코>(결벽증적인 단편성 추구)와는 다르게 전체에 종속되는 부분들의 조화를 통한 균형을 강조하였다.

- 바로크는 프랑스의 고딕양식(즉 중세 고딕양식)이 국제적 성격으로 발전하였던 것처럼 범 유럽적 문화 현상이었다. 그러나 국가나 각 지방 특유의 문화권에 따라 서로 상이하게 나타난다. 즉 하나의 공통분모를 갖기엔 너무 방대하고 다양한 예술 경향이었던 것이다.

- 바로크는 크게 두 종류로 나타나게 된다. 즉 가톨릭적 바로크와 부르주아․프로테스탄트적 바로크로 나뉜다.

- 가톨릭적 바로크는 카라바조의 자연주의로부터 루벤스, 베르니니의 예술에서 나타난다. 부르주아․프로테스탄트적 바로크는 렘브란트와 얀 반 호이엔(Van Goyen, Jan)의 예술에서 나타난다.

- 전자는 감각주의적이고 기념비적, 장식적인 반면 후자는 이보다 더 엄격하고 더 형식을 존중하는 ‘고전주의적’ 양식으로 나타난다. 전자는 14세기 옥캄의 중세 경험론에 기인한 바 크다.

- 가톨릭적 바로크는 로마를 그리스도교 세계에서 가장 아름다운 도시로 만들려는 로마 교황의 진흥책에서 발단되었으므로 반종교개혁의 유력한 수단이 되어 여러 가톨릭 국가에서는 종래의 종교 그림이나 조각상을 새롭게 하여 종교 미술에 신선한 입김을 불어넣었다.

- 이렇게 해서 나타난 가톨릭적 바로크 미술의 특징은 비고전적, 동적, 남성적, 불규칙적인 성격과 심한 과장성이다(그러나 19세기 중엽의 독일 미술사가들에 의해 바로크란 용어에서 <변칙․이상․기묘함>이라는 부정적 평가는 제거되었다).

- 동시에 가톨릭적 바로크는 귀족들의 표현 수단이기도 하여 화려 호사한 의식을 과시하고 장식하는 구실을 다하였다.

- 이런 화려하고 호사스러운 장식을 바탕으로 한 가톨릭적 바로크 미술은 르네상스 미술에 비해 감동이 넘치는 극적 표현을 특색으로 한다.

- 결론적으로 바로크 미술의 성격은 3가지로 정의될 수 있다.

⑴ 자연주의적 추세를 부활시킨 카라바조는 예술의 원천으로 관념보다 자연의 관찰을 강조했다-가톨릭적 바로크.

⑵ 전성기의 르네상스 고전기와 로마 고대 풍습으로의 복귀였다-부르주아․프로테스탄트적 바로크.

⑶ 필수적이며 가장 지속적인 요소로 베네치아 특히 티치아노의 전통이다. 이러한 전통과 코레조의 예술에서 이탈리아 바로크의 색깔과 빛의 풍요로움이 비롯된다-가톨릭적 바로크.

▲ 자코모 델라 포르타(Giacomo della Porta : 1541?-1602) ▼

- 도판 250(<로마의 일 제수 교회>, p.389)을 보자. 이 교회 건물은 지금으로 보면 별로 대단해 보이지 않지만 세워질 당시인 1575년에는 “대단히 혁명적인 것이었다.” (388쪽) 왜냐하면 이 건물은 “유럽 전역에 걸친 종교개혁에 대항해서 싸우려는 드높은 기대를 걸고 새롭게 설립된 예수회(Jesuits) 교단의 교회”였기 때문이다. (388쪽)

- 이 교회 건물은 이전 중세 시대의 교회 건물들과 비교해 볼 때, 훨씬 더 장식적이고 현란하면서도 나름대로 규칙성을 부여함으로써 교회의 권위를 잃지 않고 있다고 할 수 있다.

- 먼저 이 교회 건물이 중세 시대의 교회 건물들과 비교해 볼 때 훨씬 더 장식적이고 현란한 것은 “이 건물이 고전기 건축의 여러 요소들로 구성되어” 있기 때문이다. (388쪽)

- 일단 “원주가 틀을 이루고 양 쪽에 작은 현관을 거느리고 있는 중앙의 대현관은” “고대 로마의 개선문(<티베리우스 황제의 개선문>, 도판 74, p.119) 형식을 상기시켜 준다.” (388쪽)

- 또한 “원주(오히려 반원주나 벽기둥에 가깝다)가 아키트레이브를 받치고 있고 그 위로 높은 ‘아티카(attica)’가 있으며 이번에 이것은 또 위층을 지탱하고 있다.” (388쪽)

- 그러나 이전 중세 시대의 교회 건물, 즉 “브루넬레스키의 <파치 예배당>(도판 147, p.226)”, “브라만테가 설계한 <템피에토>(도판 187, p.290)”, “심지어 산소비노의 <산 마르코 교회 도서관>(도판 207, p.326)” (389쪽)과 비교해서 훨씬 더 현란하고 장식적인 이유는 앞서 이야기한 “고전적인 요소들을 하나의 패턴으로 융합시킨 방법을” 볼 때 “로마나 그리스, 심지어 르네상스 건축법까지도 도외시하고” (388쪽) 있기 때문이다.

- 이렇게 도외시하는 특징들은 크게 2가지로 나타낼 수 있다. ⑴ “마치 전체 구조를 보다 호화스럽고 다채롭고 또한 장엄해 보이게 하려는 듯 기둥이나 반기둥이 모두 이중으로 되어 있다는 점이다.” (388-9쪽) ⑵ “이 건축가가 단조로운 중복을 피하고 이중 틀에 의해서 강조된 대현관이 있는 중심부에 초점을 주기 위해 각 부분들을 세심하게 배치한 점이다”(예를 들어 각 현관 문 위에 장식된 부조상은 삼위일체의 형식을 띰으로써 양쪽 작은 현관문의 의미를 잘 드러내고 있다). (389쪽)

- 그런데 ⑵의 특징인 ‘세심한 배치’는 “모든 부분이 전체적인 효과를 이루기 위해 존재”하도록 이루어져 있으며 “모두 하나의 커다랗고 복잡한 형태 속에 융합되어 있다.” (389쪽) “이 건축가가 아래층과 위층을 조화 있게 연결”시키기 위해 “고전 시대의 건축에서는 볼 수 없었던 일종의 소용돌이 형태를 사용했다” (389쪽)는 점을 예로 들 수 있다.

- “사실상 순수한 고전적 전통을 고수하는 사람들이 바로크 건축가들에게 퍼부었던 비난의 대부분은 바로 이러한 곡선과 소용돌이 무늬 때문이었다.” (389쪽)

- 그러나 이 무늬를 빼면 이 교회 건물은 ‘기계적’으로 분할되어 버릴 수 있는 것처럼 보이기 때문에 이 무늬는 그 자체로 보면 이상한 것처럼 보일지 모르지만, “건물 전체에 건축가가 의도했던 그런 일관성과 통일성을 부여하고 있다.” (390쪽)

▲ 17세기 회화의 특성 ▼

- “매너리즘의 막다른 골목에서 벗어나 회화가 그 이전 시대의 거장들의 양식보다 더 풍부한 가능성을 지닌 양식으로 발전하게 된 과정은 여러 모로 바로크 건축의 발달사와 비슷하다.” (390쪽)

- “우리는 틴토레토(도판 236, 237 ; pp.369, 370)와 엘 그레코(도판 238, 239 ; pp.372, 373)의 위대한 작품들 속에서 17세기 회화”의 “새로운 이념들”, 즉 “빛과 색의 강조라든가 단순한 균형을 무시하고 보다 복잡한 구도를 선호한다든가 하는 것”들이 “성장하고 있음을 볼 수 있었다.” (390쪽)

- 그렇지만 “17세기 회화는 매너리즘 화가들의 양식을 단순하게 지속시킨 것만이” 아니라 “거기에서 빨리 벗어나야 한다고 생각”하고서 논쟁을 벌였다.

- (그런데 “미술 세계에서의” “논쟁 자체는” 16세기에 처음 일어난 것이었는데, “16세기에는 회화가 조각보다 나은 예술이냐 또는 구도가 색채보다 더 중요하냐 아니면 그 반대인가 하는 식의 문제로 논쟁을 벌였다(예컨대 피렌체 사람들은 구도를 중시했고 베네치아 사람들은 색채를 높이 평가했다).” (390쪽))

- 17세기 논쟁의 쟁점은 다음의 2가지 흐름 사이의 대립과 관련된 것이었다. 즉 한편으로 라파엘로의 단순하고 이상적인 아름다움, 즉 고전주의적인 아름다움의 추구, 다른 한편으로는 추한 것이라 할지라도 추한 그대로의 진실, 즉 본 그대로의 진실 추구였다.

- 이러한 쟁점에 서 있던 두 화가가 있었는데, 그들은 전자와 관련해서는 <안니발레 카라치>, 후자와 관련해서는 <미켈란젤로 다 카라바조>였다.

▲ 안니발레 카라치(Annibale Carracci : 1560-1609) - 이탈리아 볼로냐 출신 ▼

- “매너리즘에 진력이” 났다. (390쪽)

- “안니발레 카라치는 베네치아 파, 특히 코레조 파의 미술을 배운 화가 집안의 일원이었다. 그는 로마에 도착하자마자 그가 대단히 존경했던 라파엘로의 작품 세계에 매료되었다. 그는 매너리즘 화가들이 의도적으로 거부했던 라파엘로의 단순성과 아름다움을 다시 회복시키고자 했다.” (390쪽)

- “당시 그가 속해 있던 로마의 집단이 부르짖은 구호는 고전적인 아름다움의 양성이었다. 우리는 그러한 그의 의도를 죽은 그리스도의 시체를 보며 슬퍼하는 성모를 묘사한 제단화(도판 251, <그리스도를 애도하는 성모>, p.351)에서 찾아볼 수 있다.” (390-1쪽)

- 그뤼네발트가 그린 고통으로 심하게 일그러진 예수(도판 224, <십자가에 못 박히신 예수>, p.351)와 비교해보면 안니발레 카라치는 보는 사람에게 죽음의 공포와 아픔의 고통을 상기시키지 않으려고 아주 세심한 배려를 하고 있음을 알 수 있다.” (391쪽)

- “이 그림 자체는 초기 르네상스 화가의 그림처럼 구도가 단순하고 조화롭다.” 그러나 “이 그림은 르네상스 회화라고 착각할 가능성은 거의 없다. 구세주의 몸 위에서 아른거리는 빛의 묘사 방식이라든가 우리의 감정에 호소하는 표현 방식은 르네상스 양식과는 아주 다른, 말하자면 바로크적이다.” (391쪽)

▲ 미켈란젤로 다 카라바조(Michelangelo da Caravaggio : 1573-1610) - 밀라노 근처 출신 ▼

- “그의 작품은 카라치와는 전혀 달랐다. 카라바조”는 “추한 것을” 두려워하지 않았다. “그가 원하는 것은 진실, 즉 그가 본 그대로의 진실이었다.” (392쪽)

- “그는 고전적인 규범을 좋아하지 않았고 또 ‘이상적인 아름다움’이라는 것도 신통치 않게 생각했다. 그는 인습을 타파하고 미술에 대해 아주 새롭게 생각하고 싶어 했다.” 비평가들은 “그를 ‘자연주의자(naturalist)’라고 비난했다.” (392쪽)

- “성 토마를 묘사한 그의 작품(도판 252, <의심하는 토마>, p.392)을 살펴보자.”(393쪽) 이 그림에서는 “카라바조의 ‘자연주의’, 다시 말하자면 우리가 그것을 추하다고 생각하든 아름답다고 생각하든지 간에 자연을 충실하게 묘사하려는 그의 의도”가 잘 나타나 있다고 할 수 있다. (393쪽)

- 이러한 “그의 의도는 아마도 아름다움에 중점을 두는 카라치의 태도보다 더 돈독한 신앙심에서 우러나온 것 같다.” (393쪽) 그의 신앙심은 성경 이야기(“네 손가락으로 내선을 만져보아라. 또 네 손을 내 옆구리에 넣어보아라. 그리고 의심을 버리고 믿어라.”(요한복음 20장 27절)(393쪽에서 재인용))에 충실한 것에 기초하고 있는 것 같으며, 이러한 충실함은 성경의 인물들을 아름답게 묘사하기보다는 그 당시에 성경의 인물들, 즉 성인들이 겪었을 고초와 풍상을 그대로 그려내는 것으로 나타났을 것이다.

- 이러한 그의 자연주의는 그림에서 성 토마가 예수를 의심하면서 자기 손가락을 예수의 옆구리 상처에 집어넣는 장면, 그리고 성인들의 모습이 풍상을 다 겪은 노동자의 모습으로 나타난다고 할 수 있다.

- 카라바조의 자연주의를 곰브리치는 다음과 같이 설명하고 있다. “위대한 예술가였던 그는 그 전의 조토(도판 135, <그리스도를 애도함>, p. 203)와 뒤러(도판 222, <예수 탄생>, p. 347)처럼, 성경에 나오는 이야기들을 마치 그의 이웃집에서 일어난 듯이 그 자신의 눈앞에 그려보고 싶어 했다. 그리고 그는 이 오래된 성경의 등장인물들을 보다 진실되고 실감나게 표현하기 위해 가능한 한 모든 수단을 동원했다.” (393쪽)

- “심지어 그가 명암을 다루는 방법도 그의 이러한 효과를 이룩하기 위한 것이었다. 그의 빛은 인체를 우아하고 부드럽게 보이기 위한 것이 아니다. 그것은 깊은 어둠과의 대조를 생겨나게 하는 눈부시도록 번쩍이는 거센 빛이다. 그러나 그 빛은 이 이상한 장면 전체를 조금도 타협하지 않고 정직하게 드러내 보이고 있다.” (393쪽)

- “안니발레 카라치와 카라바조는 19세기의 유행에서 배제되었으나 20세기에 들어 다시금 그들의 진가를 인정받게 되었다. 그러나 두 사람이 당시에 회화에 불어 넣어준 자극과 영향은 우리가 상상하기 어려울 정도다.” (393쪽)

본문

# 메타 윤리학 #

- <과학(합리성) = 윤리>라는 도식이 아예 처음부터 성립하지 않는다는 전제로부터 출발한다(문제의식은 에피쿠로스학파, 흄, 칸트와 거의 똑같다고 할 수 있다). 다시 말해서 이성 작용의 영역을 과학에 한정시키고 윤리의 영역은 빼 버린다는 것이다.

- <과학(합리성) ≠ 윤리>라는 전제로부터 출발하면, 윤리(~해야 한다, 당위, 도덕, 자유의지의 영역; 가치판단의 영역) 영역에 속하는 주장은 그 근거를 과학․합리성의 영역(~이다, 자연법칙․필연성의 영역; 사실판단의 영역)으로부터 찾을 수 없다. 이렇게 주장하는 조류가 메타 윤리학이다.

** 메타 윤리학 1 : 무어와 이모티비즘

- 메타윤리학의 대표적인 학자가 <무어>이다. 무어는 윤리적인 판단의 참됨을, 즉 가치판단의 참됨을 과학․합리성의 영역에서, 즉 사실 판단에서 그 근거를 끌어대는 것은 오류이고, 이러한 오류를 <자연론적 오류>라고 불렀다.

- 예를 들어 ‘인간은 정직하게 살아야 한다’고 주장하는 규범 윤리학자에게 그 이유가 무엇이냐고 묻는다면 ‘정직하게 사는 사람들이 결국 행복하게 잘 살더라’는 등의 사실에 관한 판단을 제시한다. 왜냐하면 규범 윤리학자에게 <윤리 = 과학>이기 때문이다. 그러나 아무리 사실판단의 예를 많이 끌어들여도 정직하게 살아야 한다는 당위는 증명할 수 없다. 왜냐하면 사실과 당의는 그 존재의 층위가 질적으로 다르기 때문이다.

- 이렇게 해서 메타 윤리학은 규범 윤리학이 학문, 즉 과학으로 성립할 수 없다고 주장한다.

- 현대의 대표적인 메타 윤리학의 조류는 <이모티비즘(emotivism)>이다. 이모티비즘을 주장하는 윤리학자들은 예를 들어 ‘인간은 약속을 지켜야 한다’는 도덕판단은 ‘아 슬프다’, ‘나쁜 녀석’ 등과 같이 말하는 사람의 감정(emotion)을 표출하거나 듣는 사람의 감정을 일으키는 구실을 할 뿐이며 우리에게 아무런 사실도 알려주지 않는다.

- 그러므로 이모티비즘에 따르면 이런 도덕판단은 예를 들어 ‘이 사과는 빨갛다’는 사실판단과 달리 참, 거짓을 가릴 수 없고, 그렇기 때문에 이런 도덕판단을 핵심 내용으로 삼는 규범 윤리학은 과학이, 즉 학문이 될 수 없다.

** 메타 윤리학 2 : 헤어

- 무어나 이모티비즘에 따르면 모든 도덕판단과 그 도덕판단을 핵심으로 하는 규범 윤리학은 주관적인 개인 감정에 기초하는 것 이상 이하도 아니다. 그렇게 되면 도덕, 윤리는 성립할 수 없게 되고, 인간 사회는 더 이상 지속될 수 없을 것이다.

- 바로 이러한 생각에 기초하여 규범 윤리학이 학문(과학)으로 성립할 수 있다고, 즉 도덕판단도 참, 거짓을 가릴 수 있다고 주장하는 메타 윤리학자가 등장하게 되는데 그 중 하나가 20세기 미국의 윤리학자 헤어이다.

- 헤어는 도덕판단이 아무렇게나 이루어지는 것이 아니라 <지성적 요소>, 즉 이성(과학)이 작용할 수 있는 요소를 갖추고 있으며, 따라서 도덕판단도 참, 거짓을 가릴 수 있다고 보았다. 예를 들어 <이웃을 사랑해야 한다>는 도덕판단 속에는 <누구나 이웃을 사랑해야 한다>는 내용과 <이런 이웃 사랑을 적극적으로 하라>는 내용이 들어 있다. 전자는 이 도덕판단의 내용이 모든 사람에게 적용된다는 <보편화 가능성>과 그 내용을 행동에 옮기도록 촉구하는 <규제성>이 들어 있다.

- 보편화 가능성을 먼저 살펴보면 모든 사람에게 적용될 수 있는지 또는 없는지, 즉 그 보편화 가능성의 참․거짓(정당성과 부당성)을 가질 수 있으며 이 결과에 따라 규제성의 ‘~을 하라’는 것 역시도 해야 되는지 또는 하지 않아야 하는지, 즉 해야 하는 것에 대한 참․거짓을 판별할 수 있게 된다.

- 그렇기 때문에 헤어는 규범 윤리학이 학문, 과학으로 성립할 수 있다, 즉 <과학 = 윤리>라는 도식이 성립할 수 있다고 보았다.

** 메타 윤리학 3 : 듀이

- 20세기 미국의 대표적 철학자 듀이는 도덕판단이란 인간이 부딪친 <문제 상황> 속에서 어떤 행위를 요구하는 일종의 <실천 판단>이며, 이 실천판단 속에는 <현재 사실>에 대한 정보와 미래 사실에 대한 <예언>이 들어 있다고 보았다.

- 예를 들어 ‘너는 병원에 가야 한다’는 실천판단 속에는 현재 너의 몸이 아프다는 사실에 대한 정보와 병원에 가서 치료를 받으면 나을 것이라는 미래 사실에 대한 예언이 들어 있다. 그리고 현재 몸이 아프다는 점과 병원에 가면 나을 것이라는 점은 참․거짓을 가릴 수 있다.

- 그러므로 듀이에 따르면 도덕판단도 참․거짓을 가릴 수 있으며, 이 도덕판단을 핵심 내용으로 가지는 규범 윤리학은 학문으로 성립할 수 있다.

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** 근대 윤리학 1 : 칸트의 윤리학

- 중세 봉건 공동체가 해체되고 근대로 넘어오게 되면서 각 개인들은 자신의 생존을 스스로 책임지게 되었다. 이것은 곧 각 개인들의 생존이 각 개인 자신에게 달려 있을 뿐 다른 어떤 누구에게도 간섭 받거나 침해 받을 수 없음을 뜻한다.

- 이러한 생존의 법칙은 타인을 완전히 배제하는 배타적 특성을 가진 사적 소유의 원리가 된다. 모든 합리적인 수단․방법을 다 동원하여 자신만의 부를 소유․축적할 수 있다는 것이 근대 시대의 <자유> 이념이며, 누구나 이러한 자유를 가질 수 있다는 것이 근대 시대의 <평등> 이념이다.

- 자기 자신만의 생존을 위하는 근대 인간은 곧 만인 대 만인 투쟁 상태, 즉 먹지 않으면 먹히고 마는 정글 법칙의 상태에 놓이게 된다.

- 이러한 상태는 여타의 다른 동물들이 사는 자연 세계와 똑같은 상태이다. 이런 상태에서 서로 돕고 협력하면서 함께 살아가야 하는 ‘인간의’ ‘윤리’는 존재할 수 없게 된다.

- 그렇다면 ‘인간의’ ‘윤리’가 가능하려면 어떻게 해야 할까? 에피쿠로스학파에게서처럼 칸트에 오게 되면 고대의 전통인 <과학(합리성 또는 이성) = 윤리>라는 도식이 깨어지게 된다. 왜냐하면 정글법칙에 따라 사는 이 현실의 삶이 왜 그러한지를, 즉 신의 뜻을 이 현실 속에서 찾아봐야 정글법칙이 그 답이 될 것이기 때문이다. 정글법칙은 정확하게 말해서 신의 뜻이 아니다.

- 정글의 법칙은 만인 대 만인의 투쟁을 불러일으키는 배타적인 사적 소유의 원리, 즉 적대적인 무한 경쟁의 원리로서 이것은 인간을 인간답게 살게 만드는 원리가 아니다. 왜냐하면 이것은 인간의 고유한 특성이라 할 수 있는 사회성, 즉 협력과 단결, 연대와 우애라는 특성을 없애버리기 때문이다.

- 그러므로 이제 인간은 인간답게 살기 위해서는 이러한 인간의 사회성을 회복시켜야만 하는 의무를 가질 수밖에 없다. 왜냐하면 이렇게 안 하면 인간은 생존할 수 없기 때문이다.

- 이러한 의무의 영역은 정글법칙이 지배하는 이 세상의 어쩔 수 없는 것처럼 보이는 자연적 현상의 영역, 즉 어쩔 수 없는 것처럼 보이는 객관적 ‘사실’의 영역과 명확하게 구분되는 영역이다. 이 영역은 그렇게 해야만 한다는 ‘의지’를 불러일으키는 ‘당위’ 또는 ‘도덕’의 영역에 속하는 것이다.

- 이러한 의무․의지를 칸트는 ‘선 의지’라고 부른다. 이러한 의지는 당연히 그렇게 해야만 하는 것뿐만 아니라 인간이라면 누구나 그렇게 하고 싶어 하는 그러한 의지라 할 수 있다. 인간은 누구나 인간답게, 즉 인간의 고유한 특성이라 할 수 있는 사회성(연대와 협력, 그리고 우애와 단결)을 실현시키며 살아가야 할 ‘의무’와 ‘권리’가 있기 때문이다.

- 칸트의 이러한 <선 의지>는 <정언명령>이라는 정식으로 다음과 같이 표현된다.

<너의 의지의 준칙이 항상 동시에 보편적 입법의 원리로 타당할 수 있도록 행위하라.>

- 위와 같은 내용을 고찰해 볼 때 칸트의 ‘선 의지’, ‘정언명령’은 에피쿠로스학파의 자유의지처럼 <자발성>에 기초한 윤리 법칙이라 할 수 있다.

- 그런데 에피쿠로스학파의 <자유의지>와 칸트의 <선의지>와의 차이점은 아마도 칸트의 선의지가 에피쿠로스학파의 자유의지 방향을 구체적으로 설정하였다는 것이라고 할 수 있다. 즉 자유의지의 발현방향을 <선>으로 구체화하였다는 점이라 할 수 있겠다는 것이다.

- 이러한 윤리 법칙은 국가들 간의 윤리적․정치적 측면에서 볼 때, 오늘날의 UN과 비슷한 <국가연합>이라는 것으로 나타나게 된다.

** 근대 윤리학 2 : 공리주의

- 에피쿠로스학파와 칸트의 윤리학이 자발성에 기초해 있다고 한다면 공리주의는 비자발성에 기초해 있다고 할 수 있다. 왜냐하면 소수로서의 나의 이익이 다수로서의 여러 다른 사람들의 이익과 충돌이 일어나게 될 때, 공리주의는 다수의 여러 다른 사람들의 이익을 지지하게 되며, 소수로서의 나는 어쩔 수 없이 다수의 여러 다른 사람들의 이익을 위한 법칙에 따라야 하기 때문이다.

- 자본주의 사회는 자본주의 사회는 <적대적인 무한 경쟁>을 생존 원리로 삼고 있으며, 사회 구성원들 대다수가 이 생존 경쟁으로부터 탈락하지 않기 위해서 온통 신경을 곤두세우고 있기 때문에, <경험적>으로 보았을 때 모든 사람이 자기가 하고 싶은 것을 모두 다 할 수 있는 사회가 아니다. 다시 말해서 자본주의 사회는 칸트가 말하는 선의지, 즉 <너의 의지의 준칙이 항상 동시에 보편적 입법의 원리로 타당할 수 있도록 행위하라>는 정언명령이 실현될 수 있는 사회가 아니라는 것이다.

- 이런 점에서 칸트의 윤리학은 비현실적인 것으로, 즉 비합리적인 것으로 비판 받을 수 있다.

- 윤리는 비현실적이고 비합리적인 것이 아니라 현실적이고 합리적인 것이다. 이런 점에서 본다면 윤리는 현실을 인정하고 그것을 전제로 하지 않으면 안 된다. 이러한 윤리관을 통해 공리주의가 성립한다. 그런 점에서 공리주의는 <경험주의적>이다.

- 공리주의는 이러한 자본주의 현실로부터 출발한다. 다시 말해서 <적대적인 무한 생존 경쟁> 원리를 이미 그 바탕에 깔고 있다. 그 경쟁에서 탈락하는 것은 어쩔 수 없는 것이고, 그 경쟁에서 탈락한 자는 경쟁 구조 속에 다시 뛰어들 수 없는 죽은 자(또는 비존재)이다.

- 경쟁에서 살아남은 자는 경쟁 이전의 전체의 측면에서 볼 때 <최대 다수>이다. 왜냐하면 경쟁에서 살아남은 자에는 애초부터 경쟁에서 승리한 자뿐만 아니라 패자부활전 같은 것을 통해서 다시금 경쟁 체제에 편입될 수 있도록 구원 받은 자들과 앞으로 경쟁 체제에 들어올 예비 경쟁자들 모두를 포함하는 것이기 때문이다. 경쟁에서 살아남은 자들은 일단 물질적인 욕구를 충족시킨 <행복한 자들>이다.

- 그러므로 벤담으로 대표되는 공리주의의 원리는 <최대다수의 최대 행복>이 된다.

- 그런데 이러한 원리는 그 특성상 <배제의 이데올로기>가 될 수밖에 없다. 왜냐하면 처음부터 경쟁에서 탈락한 소수를 배제하고 있기 때문이다.

- 다른 한편 경쟁은 단 1번만 이루어지는 것이 아니라 끊임없이 무한하게, 그것도 적대적으로 이루어진다. 이렇게 되면 계속 최대 다수 중에서 경쟁에 탈락한 소수가 배제되고 결국에 가서는 <1등 혼자만이> <최대 다수>가 되고, <최대 다수>인 경쟁자는 <최대 소수>가 된다.

- 이렇게 해서 공리주의는 경쟁에서 살아남은 자들, 결국에 가서는 1등만을 위한 윤리법칙이 되고 만다.

- 또한 공리주의 경제지상주의(경제적인 이익이 커져야만, 즉 파이가 커져야만 각 개인에게 돌아갈 이익도 커진다는 논리)와 불가분의 관계에 있다.

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# 규범 윤리학 #

- 의미 : 당위에 관한 학문이라는 의미.

‘~을 해야 한다’, ‘~이어야 한다’ 등의 도덕 판단으로 표현.

- 이러한 도덕 판단의 기초, 토대 : <이성>

- 그런데 <이성>의 의미나 그 기능(또는 작동 방식)은 시대마다 조금씩 차이가 있다. <이성>의 의미나 작동 방식은 시대적인 인간의 삶․문화 형태와 밀접한 연관관계를 가지고 있기 때문이다.

- 또한 인간의 삶․문화 형태는 <이성>의 <대상>인 <인간 자신과 인간을 둘러싸고 있는 세계>를 어떻게 파악하느냐와 밀접하게 연관되어 있다.

- 그런데 세계에 대한 이성의 파악은 궁극적으로 세계가 어떻게 이루어졌는가에 대한 법칙성, 즉 필연성을 파악하는 데 있다. 이러한 필연성은 위에서 말한 바와 같이 두 가지 형태로 나뉘게 되는데, 그 하나는 인간 삶의 필연성, 즉 인간이 어떻게 살아야 하는가 하는 윤리적 당위성에 관한 것이다. 그리고 다른 하나는 자연의 법칙이 가지고 있는 필연성, 즉 사실관계가 가지고 있는 필연성에 관한 것이다.

-고대에서는 이 둘이 떼려야 뗄 수 없는 관계에 있는 것으로 파악되었다. 즉 <자연법칙 = 윤리>라는 도식 관계에 있는 것으로 파악되었다는 것이다.

- 그러나 이후로 가게 되면 인간이 자연 존재이면서도 여타의 다른 자연 존재들과는 구별된다는 특성에 따라서 <자연법칙 ≠ 윤리>라는 도식 관계에 초점을 두게 된다. 이는 인간을 여타의 다른 자연 존재들과 구별되는 인간의 또 다른 특성을 강조하게 되는 의미를 가지게 되는데, 그 특성을 ‘자유의지’로 보았다.

- <자연법칙 = 윤리>라는 도식은 인간의 이성과 합리성에 방점을 두고서 대체로 윤리의 보편성, 절대성을 강조하는 목적론적 윤리설과 법칙론적 윤리설, 공리주의 등의 규범 윤리학에서 나타난다.

- 다른 한편으로 <자연법칙 ≠ 윤리>라는 도식은 인간의 자유의지에 방점을 두고서 대체로 윤리의 특수성과 상대성을 강조하는 상대론적 윤리설 등의 메타윤리학에서 나타난다.

- 아래에서는 규범 윤리학에 대하여 알아보도록 한다.

** 고대 그리스 윤리학 1 : 플라톤

- 플라톤의 윤리학은 플라톤의 이데아 이론과 밀접한 연관성을 가지고 있다.

- <이성>은 이데아 세계의 진리를 파악하는 것을 목적으로 삼고, 인간은 바로 그 진리에 따라서 <그렇게 살아야 한다.>

- 그런데 이데아 세계는 우리가 경험하는, 변화하는 현실 세계의 원본이면서도 이 현실계와 분리되어 있다.

- 그렇다면 <이성>은 이 이데아 세계를 어떻게 파악할 수 있을까? 이성은 현실세계를 분석하고 쪼개고 따져서 이데아 세계를 파악할 수 없다. 왜냐하면 이데아 세계는 현실 세계와 분리되어 있기 때문이다. 이성은 오로지 도를 깨치듯이 아는 방법, 즉 직관을 통해서 이데아 세계를 파악할 수 있을 뿐이다. 이는 그 당시의 <신탁>을 통해서도 알 수 있다.

- 그런데 이성은 인간이 가지고 있는 것인데, 이 당시의 인간은 <정치>에 참여할 수 있는 도시국가(폴리스)의 시민 성인 남성으로 제한되어 있었다.

** 고대 그리스 윤리학 2 : 아리스토텔레스

- 아리스토텔레스는 이데아 세계가 실제로 존재한다는 플라톤의 생각을 비판하였다.

예) ‘개(dog)임’ 그 자체는 존재하지 않는다.

- 아리스토텔레스의 윤리학은 범신론적이고 경험론적인 형상론과 밀접한 연관 관계를 가지고 있다.

- <이성>의 목적은 <순수형상>, 즉 <신>의 뜻을 파악하는 것이다. 그리고 인간은 이 <신>에 따라서 <그렇게 살아야 한다.>

- 그런데 이 <신>은 어떻게 파악될 수 있는가? 이 <신>은 이데아 세계처럼 우리가 살고 있는 현실 세계와 분리되어 있지 않고 불가분의 관계에 있다. 그러므로 이 <신>은 <직관>을 통해서 파악되는 것이 아니라 <현실 세계를 분석하고 쪼개고 따지는 연역적 방법>을 통해 파악되는 것이다.

- 그런데 이 <직관>은 그것이 참된 것이니, 거짓된 것인지 확인․증명될 수 없다. 예를 들어 어떤 개인 또는 몇몇이 신의 뜻을 빌러 아주 잘못된 방향으로 인간의 삶을 이끌 수 있다는 것이다.

- 이 <신>을 파악하는 것이 우리 인간 삶(인생)의 궁극적 목적이라고 아리스토텔레스는 말한다. 그리고 이 궁극적 목적을 행복이라 이르는데, 이 행복은 현실 세계 저 너머에 있는 것이 아니라 현실 세계를 연역적으로 파악하는 <이성적 활동의 과정 속>에 있는 것이라고 말한다.

- 그리고 이러한 것을 아리스토텔레스는 <중용>이라고 말한다. 그러므로 중용이란 현실 세계의 이런 저런 변화에, 그리고 그 변화에 따라 나타나는 임의적인 주관에 휘둘리지 않는, 그러한 변화를 일으키는 불변의 이성 법칙에 따르는 것이다. 다시 말하자면 물질적인 삶에 휘둘려 살지 않고 <과학적인 태도>의 삶을 견지하는 것을 말한다.

- 그런데 이런 변화의 현실은 필연적인 신의 뜻이므로, 당시의 모든 정치․경제․계층적 삶은 신의 뜻에 의한 것이다.

** 고대 로마의 윤리학 1 : 스토아학파

- 고대 로마의 문명은 고대 그리스의 문명을 계승․발전시킨 문명이다. 그러므로 고대 로마의 윤리학 역시 고대 그리스 윤리학의 전통을 계승․발전시킨 것이라 할 수 있다.

- 이러한 고대 로마의 윤리학 가운데 하나가 스토아학파가 내세우는 윤리학이다. 스토아학파가 내세우는 윤리학은 금욕의 윤리학이다.

- 고대 그리스의 윤리학의 쟁점은 참된 진리가 어느 정소에 존재하느냐에 따라 이성의 작동 방식이 달라지는 데 있다. 그런데 스토아학파가 문제 삼는 것은 <어떻게 하면 이러한 이성이 잘 발휘될 수 있도록 할 수 있는가>였다.

- 스토아학파는 플라톤, 아리스토텔레스의 이성 작동 방식이 암묵적으로 전제를 깔고 있는 것을 발견했다고 할 수 있는데, 그것은 바로 현실 세계의 물질적인 변화에 휘둘려서는 안 된다는 것이었다.

- 이것은 곧 물질적인 측면에서 금욕주의를 추구해야 하는 것이고, 금욕주의를 통해 마음의 평정, 고요함(부동심)을 얻은 후에야 이성이 가장 잘 발휘될 수 있으며, 이것이 곧 과학적 태도라고 일컬어질 수 있다.

- 과학적 태도․실천은 곧 윤리적 태도․실천에 다름 아니라고 할 수 있다.

** 고대 로마의 윤리학 2 : 에피쿠로스학파

- 절제와 평정을 강조했던 스토아학파와는 달리 에피쿠로스학파는 쾌락주의를 주장했다.

- 에피쿠로스학파의 <쾌락>은 <자유의지의 실현>이라는 의미를 가진다.

- 에피쿠로스학파는 아리스토텔레스, 스토아학파와는 달리 자연의 필연적 인과율을 거부하는 비결정론적인 고대 그리스 원자론자의 생각을 이어받고 있다. 왜냐하면 자연의 필연적 인과율이 인간의 자유의지의 가능성을 제한한다고 생각했기 때문이다.

- 신의 의지, 뜻(자연법칙)을 그대로 따르는 것은 인간 이외의 여탸 다른 생명체와 인간 사이의 어떠한 구별․분리를 가능하게 하지 않는다. 이렇게 될 때 ‘인간의’ ‘윤리’는 성립될 수 없다. ‘인간의’ ‘윤리’가 성립되려면 인간 이외의 여타 다른 생명체와 구별될 수 있는 특성이 인간에게 존재해야 한다. 그러한 특성이 바로 ‘자유의지’라 하겠다.

- 자유의지는 자연법칙을 파악하는 능력 이외의 것이다. 자연법칙을 파악하는 능력은 자연을 분석하고, 쪼개고, 따져서 그 본질을 찾아내는 능력이다. 이렇게 해서 파악된 여러 개별적인 자연법칙 그 자체를 그대로 따르는 것은 결론적으로 동물의 삶의 방식과 구별되지 않는다. 인간은 단순히 이러한 법칙들에 따라서 사는 것이 아니라 그러한 법칙들을 자신의 삶의 목적에 맞게 종합․통일시킨다. 이렇게 종합․통일시켜서 자신의 삶의 목적을 현실화하는 것이 자유의지의 실현이라고 할 수 있겠다.

- 그런데 자유의지의 실현은 이성을 통해 이루어진다. 그러므로 에피쿠로스학파의 윤리학 역시 이성을 통한 자유의지의 실현이라는 목적을 가지게 된다. 그러나 이때의 이성은 분석하고, 쪼개고 따지는 능력이 아니라 종합하고 통일시키는 능력이 된다.

- 또한 동시에 이러한 능력은 과학적 실천의 기초이기도 하다.

본문

▲ 도메니코스 테오토코풀로스(Domenicos Theotocopoulos : 1541?-1614) ▼

- 이 사람은 “보통” “간략하게 ‘그리스인’이라는 의미의 엘 그레코(El Greco)로” 불렸는데, “그리스 크레타 섬 출신의 화가”로서 “16세기의 화가들 중에서 틴토레토의 화법을 한층 더 밀고 나간 사람”이다. (371쪽)

- 엘 그레코가 베네치아로 갔다가 스페인의 톨레도에 정착한 이후에 “자연적인 형태와 색채를 대담하게 무시하고, 감동적이고 극적인 환상을 강조하는 데 있어서 엘 그레코가 틴토레토를 능가하게” 되었다. “왜냐하면 그리스와 마찬가지로 스페인에는 아직도 미술에 관한 중세의 이념들이 사라지지 않았기 때문이었다.” (373쪽)

- “도판 238(<요한 묵시록의 다섯 번째 봉인의 개봉>, p.372)은 그의 작품 중에서 가장 놀랍고 흥미진진한 것 가운데 하나다.” (373쪽)

- “흥분된 몸짓을 하고 있는 나체의 인물들은 하늘에서 내린 선물인 흰 두루마기를 받기 위해서 무덤에서 일어난 순교자들이다. 제아무리 정확하고 빈틈없는 소묘력을 가진 화가라 할지라도 성인들이 이 세상의 파괴를 요구하는 최후의 심판날의 그 무서운 광경을 이처럼 무시무시하고 실감나게 표현하지는 못했을 것이다.” (373쪽)

- “틴토레토의 한 쪽으로 치우친 비정통적인 구성 방법에서 엘 그레코는 많은 것을 배웠을 것이고 또 파르미자니노의 기교를 부린 <마돈나>(도판 234, p.365)에서와 같이 인물을 길쭉하게 그리는 매너리즘을 받아들였다는 것을 쉽게 알 수 있다.” (373-4쪽)

- “그의 작품은 믿기 힘들 만큼 매우 ‘현대적’으로 보임에도 불구하고 동시대의 스페인 사람들은…… 반감 같은 것은 가지지 않은 것 같다.” (374쪽)

- “그의 가장 위대한 초상화들(도판 239 <펠릭스 오르텐시오 파라비시노 수사>, p.373)은 티치아노의 초상화(p.333, 도판 212)에 비견될 수 있다.” (374쪽)

▲ 북쪽(독일, 네덜란드, 영국 등) 미술가들의 위기 ▼

- “남유럽의 미술가들은 새롭고 놀라운 수법으로 그림을 그리는 문제와 씨름하기만 하면 되었다. 그러나 북유럽에서는 회화가 계속해서 존속할 수 있느냐 없느냐는 심각한 문제와 부딪치고 있었다. 이 커다란 위기는 종교 개혁에 의해서 초래되었다. 많은 신교도들은 교회 안에 성인들의 그림과 조각상을 두는 것을 반대하고 그것을 구교의 우상 숭배로 간주했다. 그래서 신교 지역에 사는 화가들은 그들의 가장 큰 수입원, 즉 제단화를 그리는 일을 잃게 되었다.” (374쪽)

- 또한 거대한 제단화나 프레스코화를 그린다는 것은 캘빈 교도들에게는 일종의 사치로 여겨졌다. “그리하여 화가들의 정상적인 수입원으로 남게 된 것은 책의 삽화나 초상화 정도였다. 과연 그것만으로 생계를 꾸려나갈 수 있었을지 의문이다.” (374쪽)

▲한스 홀바인(아들)(Hans Holbein the Younger : 1497-1543) ▼

- “우리는 이러한 위기의 영향을 이 시기의 가장 위대한 독일 화가인 한스 홀바인(아들)의 생애에서 볼 수 있다.” (374쪽)

- 도판 240(<성모와 마이어 시장의 일가>,p.375)을 살펴보자. “이 그림의 형식은 모든 나라에서 전통적인 것으로서, 우리는 이미 이런 형식이 <윌튼 두폭화>(p.216-17, 도판 143)나 티치아노의 <페사로의 성모>(p.330, 도판 210)에 적용된 것을 보았다. 그러나 홀바인의 그림은 이러한 종류의 그림들 중에서 가장 완벽한 것이라 할 수 있다.” (376쪽) 즉 완벽한 삼각형의 구도(이 삼각형의 구도의 원리는 중세 회화의 가장 기본적인 인물 배치 구도이다 ; 성모와 예수가 무대의 정중앙에 배치되어 있고 동일한 거리 내에 헌납자들의 가족들이 왼쪽에는 남성들로, 오른쪽에는 여성들로 배치되어 있다)를 나타내고 있다는 것이다.

- “고전적 형태의 감실(龕室)에 둘러싸인 고요하고 품위 있는 성모 양쪽에 헌납자의 가족들을 별 무리 없이 자연스럽게 배치해 놓은 방법을 이탈리아 르네상스 시대의 조반니 밸리니(p.327, 도판 208)와 라파엘로(p.317, 도판 203)의 작품에서 볼 수 있는 가장 조화로운 구성을 상기시켜 준다. 세부 묘사에 세심한 주의를 기울이는 한편 인습적인 아름다움을 다소 무시하는 것으로 보아, 홀바인은 북유럽에서 화가 수업을 했음을 알 수 있다.” (376쪽)

- 도판 242(<리처드 사우스웰 경>, p.377)를 살펴보자. “홀바인의 이러한 초상화들에는 드라마틱한 것은 하나도 없고 사람의 눈을 끌 만한 것도 없으나 이 그림들을 오랫동안 들여다보면 모델의 마음과 인품이 드러나 보이는 것 같다. 홀바인이 그 인물에 대한 어떤 두려움이나 호의 없이 본대로 충실하게 그린 것이라는” 느낌이 강하게 든다. (376-9쪽)

- “홀바인이 이 인물을 이 그림에 배치한 방법을 보면…… 전체 구성이 아주 완벽하게 균형을 이루고 있기 때문에 우리들에게는 아주 ‘알기 쉽게’ 보인다. 그러나 바로 그것이 홀바인이 의도한 것이었다.” (379쪽)

- 홀바인은 “그의 초기의 초상화에서는 인물의 배경, 즉 평소에 그 인물이 가까이 했던 것들을 통해서 주인공의 특성을 표현하려고 하였으며 세부를 묘사하는 그의 탁월한 솜씨를 여전히 과시하려고 했다(도판 243<런던의 한 독일 상인 게오르크 기체>, p.378).” (379쪽)

- “그러나 점차 나이가 들고 기법이 완숙해감에 따라서 그러한 트릭은 그다지 필요하지 않게 되었던 모양이다. 그는 자신을 내세우려 하지도 않았으며 또 초상 인물로부터 시선을 다른 데로 돌리게 의도하지도 않았다. 우리가 그의 그림을 높이 사는 이유는 바로 이러한 거장다운 절제 때문이다.” (379쪽)

▲ 니콜라스 힐리어드(Nicholas Hilliard : 1547-1619) ▼

- 홀바인이 죽자 독일어권과 영국의 회화는 쇠퇴하기 시작했다. 종교개혁 가운데서도 홀바인이 지켜낸 유일한 분야가 초상화인데, 이 초상화 분야에서도 “남유럽의 매너리즘 취향이 나타나고 홀바인 풍의 간결한 양식 대신에 귀족적인 세련과 우아함이 이상시되었다.” (379쪽)

- “이런 새로운 유형의 최고 수준을 보여” 주고 있는 것이 “엘리자베스 시대의 젊은 귀족의 초상화(도판 244 <들장미 곁의 젊은이>, p.379)”인데, 이 초상화는 “윌리엄 셰익스피어와 동시대인이었던 유명한 영국의 화가 힐리어드가 그린 ‘세밀화’이다.” (379쪽)

- “아마도 이 세밀화는 청년이 구애를 하고 있는 숙녀에게 선물로 주기 위해서 그린 그림 같다.” (379쪽)

▲ 16세기 후반 네덜란드 미술의 상황 ▼

- 네덜란드는 해상 무역을 통해 일찌감치 부를 축적하였고, 이러한 부의 축적은 곧바로 상인계급, 즉 부르주아지를 경제적․정치적으로 급성장하게 만들었다. 이러한 급성장은 네덜란드가 다른 유럽 국가들에 비해 중세 가톨릭의 규제를 덜 받고 그만큼 자유로운 활동을 할 수 있게 만들었다. 다른 한편 종교 개혁이 가져왔던 엄청난 역사적 파장도 네덜란드에서는 그닥 큰 파장을 가져오지 않았다. 왜냐하면 종교 개혁은 부르주아지들이 깊숙이 연관된 개혁이었기 때문이다. 이러한 역사적․시대적 배경은 네덜란드의 미술, 특히 회화의 영역을 다양하게 넓힐 수 있는 계기가 되었을 것이다.

- “유럽의 신교 국가 중 종교개혁이 불러일으킨 위기를 무사하게 넘긴 유일한 나라는 네덜란드였다. …… 그들은 초상화에만 매달리지 않고 신교 교회들이 반대하지 않을 주제를 찾아 그러한 모든 유형을 전문화하였다.” 신교 교회의 신도들 대부분은 상인계급, 즉 부르주아지였다. “일찍이 반 에이크의 시대로부터 네덜란드의 미술가들은 자연을 모방하는 데 완벽한 대가들로 정평이 나 있었다.” (380쪽)

- “따라서 더 이상 제단화나 기타 다른 종교적인 그림을 그릴 필요가 없어진 북유럽의 미술가들은 그들의 공인된 전문적 특기를 사줄 수 있는 시장(市場)을 발견하려고 애썼고, 또 사물의 외관을 묘사하는 데 있어서 엄청난 솜씨를 과시하는 것을 주된 목적으로 하는 그런 그림을 그리려고 노력했다.” (381쪽)

- 그림을 살 수 있는 부를 가지고 있는 계급이 부르주아지였고, 부르주아지는 자신들의 일상을 대상으로 그린 그림들을 선호하지 않았을까 하는 생각이 든다. 이러한 “일상 생활의 장면들을 묘사한 그림들을 뒤에 가서 소위 ‘풍속화(genre painting)’라고 부르게 되었다. (381쪽)

▲ 피터 브뢰헬(Pieter Bruegel the Elder : 1525?-69, 아버지) ▼

- 브뢰헬은 “16세기 플랑드르 최대의 풍속화가”였다. (381쪽)

- 도판 245(<화가와 고객>, p.380)를 보면, 브뢰헬은 “뒤러나 첼리니에게”서처럼 “미술과 미술가의 존엄성을 중요”시했던 것처럼 보인다. 이 그림에서 화가의 뒤에서 “지갑을 만지작거리는” 고객(부르주아지)에 아랑곳하지 않고 붓을 들고 그림 작업을 하고 있는 화가를 묘사하고 있는 것을 보면 알 수 있다. (381쪽)

- “브뢰헬이 주로 그렸던 그림의 ‘종류’는 농민들의 생활 장면이었다. 그는 농부들이 떠들썩하게 술잔치나 축제를 벌이고 일하는 모습을 즐겨 그렸다.” (381쪽)

- “브뢰헬이 그린” 풍속화 중에서 “가장 완벽한 것으로 시골의 결혼을 다룬 유명한 작품”은 도판 246(<시골의 결혼 잔치>, p.382)이다. (382쪽)

- 이 그림에서 “넘치는 기지와 뛰어난 관찰력으로 묘사된 이처럼 많은 일화들보다 더 감탄스러운 것은 브뢰헬이 비좁다거나 번잡스러운 인상이 전혀 들지 않게 그림을 구성하고 있다는 점이다. 틴토레토라 하더라도 이렇게 수많은 인물들이 가득 들어찬 공간을 브뢰헬만큼 교묘한 수단으로 더 실감나게 표현하지는 못했을 것이다.” (383쪽)

- “식탁은 원근법에 의해서 뒤로 후퇴하고 있고, 인물들의 움직임을 배경에 있는 헛간 입구의 군중들로부터 시작해서 전경의 음식을 나르는 두 사람을 거쳐 음식을 받아 상 위에 올려놓는 사람을 통해서 다시 배경으로 돌아간다. 그런데 바로 이 음식을 옮겨 놓는 사람 때문에 우리의 시선은 곧장 조그맣게 그려졌지만 회면의 중앙을 차지하고 있는 흐뭇한 표정의 신부에게로 향하게 된다.” (383쪽)

- “이 유쾌한, 그러나 결코 단순하다고 할 수 없는 그림들에서 브뢰헬은 풍속화라는 미술의 새로운 왕국을 발견했다. 그 이후의 네덜란드 화가들은 이 왕국을 더 완벽하게 개척해 나갔다.” (383쪽)

▲ 16세기 후반 프랑스 미술의 상황 ▼

- “프랑스에서는 이러한 미술의 위기가 다른 방향으로 나아갔다. 이탈리아와 북유럽 사이에 위치하고 있기 때문에 프랑스는 양쪽의 영향을 모두 받았다. 프랑스 중세 미술의 굳건한 전통이 처음에는 이탈리아 미술의 유입으로 위협을 받았다. 프랑스 화가들은 네덜란드 화가들(p.357, 도판 228)과 마찬가지로 이탈리아 미술을 받아들이는 것이 대단히 어렵다는 것을 알았다. 프랑스 상류 계급이 마침내 받아들인 이탈리아 양식은 첼리니 유형(도판 233)의 세련되고 우아한 매너리즘 화가들의 양식이었다.” (383-4쪽)

▲ 장 구종(Jean Goujon : 1566? 사망) ▼

- “이탈리아 미술의 이러한 영향을 우리는 프랑스 조각가 구종이 만든 분수의 부조에서 찾아볼 수 있다(도판 248 <님프>). 이들 흠 잡을 데 없이 우아한 인물상들과 좁고 긴 면적에 인물을 적절하게 짜맞추어 넣는 방법에서 우리는 파르미자니노의 까다로운 우아함과 잠볼로냐의 절묘한 기교를 함께 엿볼 수 있다.” (384쪽)

▲ 자크 칼로(Jacques Callot : 1592-1635) ▼

- 칼로는 “틴토레토, 더 나아가 엘 그레코와 같이” “키가 크고 비쩍 마른 인물들과 예기치 않은 광경을 아주 놀라운 방식으로 결합하기를 좋아했다. 그러나 그는 이러한 수법을 구사하여 브뢰헬처럼 부랑자, 군인, 병신, 거지, 떠돌이 악사들의 생활 정경(도판 249 <두 이탈리아 광대>, p.385)을” 그렸다. (385쪽)

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18장. 미술의 위기(16세기 후반 유럽)

▲ 16세기 후반 이탈리아 젊은 미술가들의 문제의식 ▼

- “1520년 경 이탈리아 도시들의 모든 미술 애호가들은 회화가 완성의 극에 달했다는 사실에 의견의 일치를 본 것 같다. 미켈란젤로, 라파엘로, 티치아노, 레오나르도 등은 그전 세대가 이룩하려고 노력했던 모든 것을 실제로 해냈다.” (361쪽)

- 젊은 미술가들과 미술 지망생들은 이들을 모방하고 따르는 데 열중했다. “그 당시의 젊은 미술가들이 미켈란젤로의 작품의 유행에 휩싸여 단순히 그의 수법(manner)만을 모방했기 때문에 잘못되었다고 보는 후대의 비평가들은 이 시기를 가리켜 매너리즘(mannerism) 시대라고 불렀다. 그러나 그 당시의 젊은 미술가들 모두가 어려운 포즈를 취한 나체들만 모아 놓으면(“미켈란젤로는 복잡하고 까다로운 자세의 나체상을 즐겨 그렸다.”) 그림이 된다고 믿을 정도로 어리석었던 것은 아니었다.” (361쪽)

- 그래서 이 젊은 미술가들은 이전의 거장들과는 달라 보이는 기발하고 색다른 것을 추구함으로써 이전의 거장들을 넘어서려는 노력을 하였다. 물론 이전의 거장들 역시도 이러한 실험적이고도 독창적인 창안을 위한 노력을 꾸준히 하였다. 그래서 “선배들(이전의 거장들)을 능가하려는 이들(젊은 미술가들)의 미친 듯한 노력 그 자체가 그들의 과거의 거장들에게 바칠 수 있는 최대의 찬사였다.” (362쪽)

▲ 페데리코 추카리(Federico Zuccari : 1543?-1609) ▼

- “그들의 이러한 노력으로 인해 다소 재미있는 디자인이 생겨나게 되었다. 건축가이자 화가인 추카리가 설계한 얼굴 모양의 창문(도판 231)은 이러한 기발한 창안이 어떤 종류의 것이었는지 보여 주는 좋은 예다.” (362쪽)

▲ 안드레아 팔라디오(Andrea Palladio : 1508-80) ▼

- 추카리와는 달리 “다른 건축가들은 그들의 박식과 고전 작가들에 관한 지식을 과시하는 데 더 열을 올렸는데, 사실 그들은 이런 점에서 브라만테 세대의 거장들을 능가했다. 이들 중에서 가장 뛰어나고 박학했던 사람은 건축가 팔라디오였다.” (362-3쪽)

- “도판 232(<비첸차 부근의 빌라 로톤다>, p.363)는 비첸차 근처에 있는 그의 유명한 별장인 <빌라 로톤다(Villa Rotonda)>이다. 이것도 어떤 점에서는 ‘기발한 창안’에 속한다. 왜냐하면 사면이 동일하며, 하나의 중앙 홀을 중심으로 각 면이 신전의 정면 형태를 한 현관을 가지고 있어 로마의 판테온(p.210, 도판 75)을 연상시키기 때문이다.” (363쪽)

- “하지만 그 구성이 제아무리 아름답다 할지라도 이것은 사람이 들어가 살기에는 부적합한 것 같다. 기발함과 인상적인 효과에 대한 추구가 건축의 일반적인 목적을 상실하게 만들었다.” (363쪽)

▲ 벤베누토 첼리니(Benvenuto Cellini : 1500-71) ▼

- 첼리니는 “이 시기의 대표적인 미술가”로서 “피렌체의 조각가이자 금세공사”였다.

- “첼리니의 태도는 그전 세대가 했던 것보다 더 흥미롭고 비범한 것을 만들려는 당대의 불안정하고 열광적인 노력들을 전형적으로 보여준다.” (364쪽)

- 이러한 전형을 “몇 안 되는 그(첼리니)의 작품 중에 1543년에 프랑스의 왕을 위해 만든 금제 소금 그릇(도판 233 <소금 그릇>, p.364)”에서 찾을 수 있다. 이 그릇에서 “첼리니가 만든 매끈하고 우아한 인물 모습은 약간 지나칠 정도로 정교하고 장식적이라” 할 수 있다. (364쪽)

▲ 파르미자니노(Parmigianino : 1503-40) ▼

- 첼리니와 동일한 태도를 “코레조의 제자였던 파르미자니노의 작품에서 찾아볼 수 있다.” (364쪽)

- 도판 234(<긴 목의 마돈나>, p.365)의 “작품은 일명 <긴 목의 마돈나>라고도 불리는데 그 까닭은 이 화가가 성모를 자기 나름대로 우아하고 고상하게 표현하려고 애쓴 나머지 성모의 목을 마치 백조처럼 길쭉하게 그렸기 때문이다.” (367쪽)

- “그는 인체의 비례를 기묘한 방식으로 길게 늘여놓았다. 길고 섬세한 손가락을 가진 성모의 손, 전경에 있는 천사의 긴 다리, 초췌한 표정으로 두루마리를 펼쳐보고 있는 비쩍 마른 예언자 등은 마치 일그러진 거울에 비친 상처럼 보인다.” “이러한 효과를 보다 강조하기 위해서 그(파르미자니노)는 이 그림의 배경에 인체와 마찬가지로 이상한 비례를 가진 괴상한 모양의 높은 원주를 세워 놓았다.” (367쪽)

- “이 그림의 구도는 그가 종래의 그림에서 볼 수 있는 조화를 기피하고 있다는 사실을 입증하고 있다.” “파르미자니노는 자기가 이처럼 비정상적으로 길게 늘여진 형태를 좋아한다는 것을 열심히 보여 주려고 했다.” (367쪽)

- 이러한 방식은 파르미자니노의 일관된 방식이었고, 문학에서 고전주의로부터 낭만주의로 넘어가는 과정과 유사하다고 할 수 있다.

- “사실 선배 거장들이 이룩해 놓은 ‘자연스러운’ 아름다움을 희생시키면서까지 무엇인가 새롭고 전에는 생각지 못했던 것을 창조하고자 모색했던 파르미자니노를 비롯한 그 당시의 모든 미술가들은 아마도 최초의 ‘현대적인’ 미술가들이었을 것이다.” (367쪽)

- “소위 ‘현대’ 미술이라고 하는 오늘날의 미술도 이들처럼 분명한 것을 피하고 인습적인 자연스러운 아름다움과는 다른 어떤 효과를 이룩하고자 하는 욕망에 그 근본을 두고 있음을 알게 될 것이다.” (367쪽)

- ‘현대적인 것’은 포스트 모더니즘에 기초한 해체주의, 아방가르드 쪽 계열의 ‘작품’이라 할 수 있다.

▲ 장 드 불로뉴(Jean de Boulogne : 1529-1608) ▼

- 파르미자니노처럼 “선배들을 능가하려고 그처럼 절망적으로 노력”했던 몇몇 뛰어난 미술가들 중의 한 사람이 “이탈리아 이름으로는 조반니 다 볼로냐(Giovanni da Bologna) 혹은 잠볼로냐(Giambologna)라고 알려진 플랑드르의 조각가” 불로뉴이다. (367쪽)

- 도판 235(<머큐리 상>, p.366)을 살펴보자. “그(잠볼로냐)는 여기서 불가능한 것을 성취하고자 하였다. 즉 생명이 없는 물체의 무게를 극복하고 공중을 빠른 속도로 날아다니는 듯한 느낌을 주는 조각상을 창조하려고 했다. 그리고 그는 어느 정도까지 성공하였다.” (367쪽)

- “이 조각상은 아주 교묘하게 균형이 잡혀 있기 때문에 실제로 공중에 떠서 빠르고 유연하게 날아가는 것 같이 보인다.” 이것은 기존의 조각상들이 땅에 힘차게 발을 딛고 서 있는 것과는 반대로 하늘을 날아가는 것처럼 함으로써 정통적인 조각으로부터 벗어나고 있음을 인지해 주고 있다. 이것을 곰브리치는 다음과 같이 말하고 있다. “고전기의 조각가라면, 심지어 미켈란젤로까지도 그러한 효과는 본래의 무거운 재료 덩어리를 생각나게끔 하는 조각에는 어울리지 않는다고 생각했을 것이다.” (368쪽)

▲ 야코포 로부스티(Jacopo Robusti : 1518-94, 통칭 틴토레토(Tintoretto) ▼

- “16세기 후반의 미술가들 중에서 가장 뛰어난 사람”이 바로 틴토레토였다. (368쪽)

- 틴토레토 역시 “역시 티치아노가 베네치아 사람들에게 보여주었던, 형태와 색채에 있어서의 단순하 아름다움에 진력이 나 있었다.” (368쪽)

- 틴토레토가 티치아노에게 불만이 있었는데, 그 불만은 “예외적인 것을 만들어 내려는 단순한 욕망”이 아니었다. “티치아노의 작품은 성격의 엄숙한 이야기와 성자의 전설을 생생하게 느끼도록 할 만큼 열정적인 것은 아니라고 생각한 것이다.” (368쪽)

▲ 틴토레토의 <성 마르코의 유해 발견>(도판 236, p.369) ▼

- 틴토레토는 이 그림에서 “성경의 이야기들을 아주 다른 방식으로 보여주어, 보는 사람으로 하여금 그가 그린 사건의 긴장감과 극적인 분위기를 느낄 수 있도록 하고자” 했다. (368쪽)

- “이 그림은 성 마르코의 유해를 (‘이교도’인 회교도들의 도시인) 알렉산드리아에서 베네치아로 옮겨 왔던 이야기 중의 한 장면을 묘사한 것이다.” (368쪽)

- “얼핏 보면 이 그림은 혼란스럽고 번잡하다.” (368쪽) 왜냐하면 “극단적으로 대조되는 빛과 어둠, 원경(遠景)과 근경(近景) 및 조화가 결여된 몸짓과 동작” 때문이다. (371쪽)

- 먼저 이 성경 이야기의 주인공인 <성 마르코>가 이전의 그림과는 달리 무대의 중앙에 위치해 있지 않고 구석으로 배치되어 있다. 또한 성 마르코는 시신으로, 또한 살아 있는 인간으로 이중적인 모습으로 처리되어 있다.

- 또한 양탄자 위에 널브러진 시신(성 마르코)은 “괴이한 단축법으로 그려져 있다.” (368쪽)

- 각 인물들의 동작과 행위 구성 원리는 이 그림에서는 찾아볼 수 없는 것처럼 보인다. 예를 들어 빛의 명암이 이러한 구성의 원리라고 한다면, 성 마르코는 성경 이야기의 중심인물이니까 빛을 밝게 그린다고 하지만, 오른쪽에 배치된 커다랗게 놀란 몸짓을 보이는 남녀는 왜 빛을 밝게 그렸는지에 대한 이유가 거의 드러나지 않는다.

- 이 남녀는 아마도 성인을 보고서 놀라는 몸짓인데, 그들의 시선은 성인을 향해 있지 않다.

▲ 틴토레토의 <용과 싸우는 성 게오르기우스>(도판 237, p.370) ▼

- “런던에 있는” 이 그림은 “음산한 빛과 불안정한 색조가 어떻게 긴장감과 흥분된 감정을 고무시키는지를 보여준다.” (371쪽)

- 이 그림에서 “공주는 마치 그림 속에서 곧바로 우리들을 향해 달려 나올 것 같이 보인다. 한편 주인공인 성 게오르기우스는 일반적인 규칙과는 정반대로 주된 인물임에도 불구하고 배경 속에 멀리 들어가 있다.” (371쪽)

▲ 틴토레토에 대한 평가 ▼

- “틴토레토와 같은 사람은 사물을 새로운 관점에서 보고자 했으며 또 과거의 전설과 신화를 표현하는 새로운 방법을 탐구하고자 했다. 그는 그의 그림이 전설적인 장면에 대해서 그가 상상한 바를 전달하기만 하면 그 그림이 완성되었다고 생각했다. 매끈하고 세심한 마무리 손질에는 관심을 가지지 않았다. 왜냐하면 그것은 그의 목적과는 아무런 상관이 없었기 때문이다. 오히려 그러한 것들은 보는 사람들의 주의를 그림의 극적인 사건으로부터 다른 데로 돌려 버릴 수도 있었다. 그래서 그는 마무리 손질을 하지 않은 채 내버려두었고 그럼으로써 사람들에게 상상할 여지를 남겨 놓았던 것이다.” (371쪽)